谁是“先锋”？这似乎是个很傻的，然而也是非常必要和难以回答的问题。今天的人们仿佛忽然意识到了它的重要，它的合法性，意识到了它之于中国当代文学历史的内在性与价值，并且在祭出“纪念”的口号与文章。但究其实，能够真正回到历史情境，在历史深处的艰辛与不易中来回忆和缅想的又能有多少呢？如同丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出的，当初的现代主义艺术，早已因为“先锋派的制度化”或者“天才的民主化”——多么精准的反讽式的概括——融入了消费之中，蜕变成了“中产阶级趣味”[i]，那么置身于今天的中产阶级情味的我们，又如何能够真正懂得、真正配得上对它的怀念呢？

显然，“先锋”或“先锋文学”是一个多重交叉的复杂范畴，很难用一个维度描述得清楚。先锋是一个概念，先锋是一种精神，先锋是一段历史，先锋是一伙人，先锋是一种或数种现象，先锋是一大堆重要的或试验的文本……它还涉及到一大堆历史和理论的知识，涉及到艺术手法和文体变化的急剧运动，涉及到关于来源与背景、缘起与过程等等更大的一堆相关资料。最好的研究方法当然是用知识考古学的方式，对之做一个概念史加对象史的清理，但这一工程又委实繁复而浩大了些，我这里只能就一些基本线索与问题做一些梳理。好在关于它的使用与梳理在很多研究者那里已有繁多的谈论，笔者也就不用过分担心粗陋和以偏概全了。

一  广义的先锋文学

当我们将“先锋文学”的历史定位为“三十年”的时候，意味着我们将1985年当做了先锋文学运动发端的年份。如果从小说的历史看，这当然是有道理的，1985年正是中国当代文学全面变革的年份。之前虽然也有了王蒙、高行健、张贤亮等人为代表的现代派或者意识流的试验，但实在说，那些试验充其量还是局部的牛刀小试，还只是拘泥于形式，从作品的内在精神上并未达到现代派的高度，或者说，还没有真正现代主义的价值观和方法论，更谈不上真正现代主义的内容。只有到了1985年，以存在主义、精神分析、魔幻现实主义等等为思想和艺术方法的文学潮流才得以出现，当代文学的变革道路才真正开启。

但是在诗歌领域，这个进程却有更深远的轨迹，必须要稍作梳理。不止“先锋派”和“先锋诗人”的说法要早上十几年，而且在事实上的出现时间还可以更早——至迟在1970年代初期，这种写作的倾向就开始出现了，白洋淀诗歌群落的主要人物根子在1971年就写出了足称得上惊世骇俗的《三月与末日》，这首诗从所达到的思想高度、复杂性，艺术上的难度与成熟程度看，上下二十年间可谓难有出其右者。十年后的1981年，吉林大学中文系的学生徐敬亚在他的学年论文《崛起的诗群》中，将“朦胧诗”派的主要人物称为了“先锋诗人”。徐敬亚说，“他们的主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的”。[ii]这里“先锋”显然是当前文学的“前沿”或“开路者”之意。稍后在1982年，“先锋”一词作为一种方向和旗帜就已出现在诗歌中，这首诗即是骆一禾的《先锋》[iii]，这里“先锋”之意显然不是出于对西方现代派诗歌的比附，而是对中国当代诗歌自身“使命”的一种体认。1988年前后，“先锋诗歌”一词开始较多地为创作界和评论者所使用，徐敬亚在他的另一篇文章《圭臬之死——朦胧诗后》中将北岛、顾城、江河、杨炼、舒婷、梁小斌称为“引发全局的六位先锋诗人”[iv]，朱大可在他的《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》一文中亦将朦胧诗传统正式“追认”为“先锋诗歌”[v]。兹后，“第三代”的写作者也开始以“先锋诗人”自称。这样，“先锋诗歌”实际上便成了从“朦胧诗”到“第三代”的新潮诗歌的一个总称。

但这还不是全部，还可向前追溯到更早的证据。1972年秋，插队白洋淀的多多等四位青年诗人，在圆明园搞了一次野炊活动，在大水法残迹前合影一张，“戏题日：四个存在主义者”[vi]。这或许是“存在主义”一词第一次在当代中国文学中的登台亮相，这一登台亮相无可争议地可称得上是一种“先锋文学”姿态。另据唐晓渡文章，“先锋派”作为一个艺术流派的说法，也可以追溯到“1973年初某日.……芒克和号称‘艺术疯子’的画家彭刚决定结成一个二人艺术同盟，自称‘先锋派’。”[vii]这大概是“先锋”一词在当代首次被用于艺术命名。但假如从文本的角度看，比之更早的是一群一直未被写入“正史”的“贵州诗人群”。他们比白洋淀群落更早写出了令人震惊的作品。关于这个群体的构成，目前可靠资料尚少，其主要成员哑默这样描述了该群落的一些情况：

贵州……潜流文学的崛起，其历史久远，足足有半个世纪，绵绵不绝——且不谈民刊，仅至今仍独立于主流之外、拥有自制诗集的，随便一数就有十几、二十位潜流诗人！伍立宪、黄翔、哑默、路茫、方家华、莫建刚、梁福庆、吴若海、李泽华、王刚、王强……[viii]

在更早的一篇文章中，关于60年代活跃于贵州的地下诗人他还有更详细的介绍：

六十年代中后期，贵州一伙青年诗人及文学艺术爱好者黄翔、路茫、哑默、曹秀青（南川林山）、孙唯井、肖承泾、李光涛、张伟林、周喻生、郭庭基、白自成、江长庚、陈德泉……就经常聚在一起，在文革的一片‘赤色风暴’中对文学、美术、音乐作顽强的自修、探索与创作。当时环境极其险恶，在一个废弃的天主教堂里……黄、路、哑等对人文学科，特别是诗歌作全面的研讨和创作。当时他们的此举得以存在的原因是社会上派性夺权大战，各派无暇顾及社会上的‘渣滓鱼虾’。在六十年代，黄翔创作了诗《火炬之歌》、《我看见一场战争》、《白骨》、《野兽》、散文诗《鹅卵石的回忆》和诗论《留在星球上的札记》等，哑默写了诗《海鸥》、《鸽子》、《晨鸡》、《谁把春天唤醒》、《大海》及短篇小说《小路》、《檬子树下的笔记》等，那时黄翔曾多次冒着生命危险在青年中朗诵《火炬之歌》。此类聚会常通宵达旦，有时是在郊野举行。[ix]

但是与“白洋淀诗群”的命运不一样，这个“贵州诗人群”迟迟没有得到学界的认可，其中原因当然首先是由于资料的匮乏，其次，文本的传播事实和影响力也是重要的原因。在贵州诗人群中，除了黄翔和哑默的作品有一定传播并产生较大影响外，其他诗人的作品流传甚少，因此难以构成规模。另外，文本的“可证性”也是一个重要因素，如果不能有效地证明某些作品的创作时间和传播事实，作为文学史研究便很难被纳入到视野中。因此某些质疑、包括对白洋淀诗歌的质疑也都是有道理的。但是，不管怎样，贵州诗人群总体上作为历史事实是可以查证的，这方面倒是一位西方学者安德瑞奥·杰·爱默生做了十分细致的工作，根据手头这份英文资料，我们可以确证以黄翔、李家华、莫建刚、方家华等八人主编的油印杂志《启蒙》的印制时间、人员构成、在北京的张贴和朗诵活动等[x]。此外，从1978年10月18日北岛（署名赵振开）给伍立宪（哑默）的一封信中，也可以看出以黄翔为代表的贵州诗人群在北京的活动给北岛带来的震撼和启发：

看到《人民日报》社门口以黄翔为首贴出的一批诗作，真让人欢欣鼓舞，这一行动在北京引起很大的反响，有很多年轻人争相复抄、传阅，甚至有不少外国人拍照。从过去你们给艾青的信中，知道黄翔等人和您的朋友，期望得到你们的全部作品（包括诗歌理论）。

总之，你们的可贵之处，主要就是这种热情……

在随后的另一封信（未见时间，但可以确认是在1978年底《今天》创刊之前）中，北岛又说：

由于你们的鼓舞和其它种种因素，我和我的朋友们正在筹备办一份综合性文艺刊物（包括小说、诗歌、散文、剧本、文艺评论和翻译作品等），希望能得到你们的大力支持，说准确点儿，我们是互相支持，对吗？请尽快帮我们筹集一批稿件寄来，越快越好！目前我们最缺的是短篇小说、剧本，当然对你们来说，主要是诗歌。你们的诗歌已经震动了北京，就让北京再震动一次吧。

《启蒙》尚未收到，大家都在催问……[xi]

两封信倒推可以表明：一，贵州诗人群确实在1978年底《今天》创立之前就存在，且更早创办了诗歌民刊《启蒙》；第二，贵州诗人群在北京的张贴朗诵活动不只属实，而且给北岛等人带来了启发，催生了《今天》的诞生。基于这些原因，他们确应被视为早期朦胧诗的另一源头和重要组成部分。从这个意义上，唐晓渡在九十年代初编纂的《在黎明的铜镜中：朦胧诗卷》用了黄翔的一首《独唱》[xii]作为开端，应该是合适的。

与贵州诗人群几乎同时，文革时期在北京活跃的若干个“地下沙龙”也是应该追溯的源头，因为他们更直接地启示了食指的诗歌写作和白洋淀诗歌群落的出现。据有人记载，在“1972年‘9.13事件’之后，在批评林彪集团的运动中，周恩来领导中共中央进行纠‘左’，文化大革命进入波谷时期，在1972年至1974年，北京文艺沙龙进入了它的黄金季节，在短暂的两年内形成了较有规模的现代主义诗歌运动，这一探索在1973年达到了高潮。”[xiii]所谓“沙龙”，是这个年代具有私人性和私密性的思想空间的比喻性说法。仅据《文化大革命中的地下文学》一书记载，文革时期活跃于北京的地下沙龙就有这样一些：

1．以牟敦白为核心的沙龙，主要活动于1965至1966年期间，主要成员有郭路生（食指）、王东白、甘恢里、郭大勋等，以诗歌创作为主。

2．以郭沫若之子郭世英为核心的“X小组”，主要活动于1968年前后，该小组以思想活动为特点，讨论涉及时事和重大政治问题，后被发现，郭世英被捕，1968年4月26日被迫害致死。

3．以张郎郎、董沙贝、张文兴、张新华、于植信、张振洲、张润峰等主要成员的“太阳纵队”，活动时间很短，但影响很大。

4．以回城知青黎利为核心的“地下文艺沙龙”，活跃于1969年冬天到1970年，在这个沙龙中曾诞生了广有影响的小说《九级浪》（作者毕汝协）以及《逃亡》（佚名）等，这些作品明显与时代的主调不相符合。

5．以赵一凡为核心的“地下文艺沙龙”，大致活动于1970年以后。赵一凡与大多数知青出身的沙龙核心不同，他生于1935年，父母为高级知识分子，其本人自幼多病，曾长期卧床，靠自学成材。因为年龄较大，他的思想十分成熟，所以有很大影响力。他主要以传播西方文学与哲学书籍为渠道，影响周围青年，1975年初，他以“交换、收集、扩散反动文章”的罪名，被冠以组织反革命集团“第四国际”之名被捕入狱。

6．1972年前后在国务院宿舍、铁道部宿舍活动的，以回城女知青徐浩渊为核心的地下沙龙，成员众多，主要任务为画家彭刚，谭小春、鲁燕生、鲁双芹等人，还有后来成为“白洋淀诗人”的岳重（根子）、栗世征（多多），还有已然在圈子中负有盛名的依群，它后来对催生“白洋淀诗歌群落”产生了直接影响。

除上述集体活动的思想性群落，该书还提到了一些异端与另类人物，如李坚持、刘森等，据称这些人大都留有另类的外表，擅长艺术或学为杂家，有神经质的气质，甚至具有“职业革命家”的风度，他们通常也以文学与艺术为媒介，向周期青年传播思考人生、不满现实的异端思想。[xiv]

至此，在诗歌领域中的先锋运动的源头大致梳理出了一个轮廓，但还须专门提到的是在60年代中后期产生较大影响的郭路生，即食指，他写于1965年的《海洋三部曲》、1967年的《鱼群三部曲》、1968年的《相信未来》和《这是四点零八分的北京》等诗，都在当时产生了较大影响，并且直接启示了白洋淀诗群成员和北岛等人的写作。[xv]

二  狭义的先锋文学 

谈到“狭义的先锋文学”，笔者以为一个学术难题随之出现了，因为关于这一狭义指称似乎并无一个清晰的和可追溯的概念史，要梳理清楚它十分困难。在早先的批评实践中，它几乎被所有批评家不加界定地使用。但不管怎么说，确乎有一个出处——这便是1988年10月，由《文学评论》和《钟山》杂志在无锡联合举办的“现实主义与先锋派文学学术研讨会”。在这个会议上，“先锋派小说”作为一个学术概念正式得以确立，并且所涵盖的作家也渐渐集中到了余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露等人身上。但遗憾的是，作为学术讨论本身，这次会议的基调似乎并未给予其所指称是先锋作家以充分肯定[xvi]。

随后的若干年中，对于“先锋文学”或者“先锋派”的指称与说法，确乎是较为混乱的。真正学术性和谱系性的阐释，大约还要数陈晓明的《无边的挑战》一书，该书中，他以年轻而充满勇气的论述，摆脱了欧洲现代主义文学运动以来卢卡契和阿多诺关于“先锋派”文学与资本主义文化之间的奇怪关系的不同的经典论述，对当代中国的先锋派文学做了“后现代主义”的文化定性与阐释。不管这个定性是否客观，他的谱系学的梳理却是有效的。他的基本思路是从中国当代自身的文化逻辑出发，认为当代中国也正经历一个“历史的转型”，这正是当代文化从80年代的现代主义追求，向着后现代主义转化和迈进的一个必然逻辑。基于此，他梳理了这个先锋运动的几个阶段或者波次：

“文革记忆”给予“大写的人”提示了历史起源之后，在“新时期”讲述的现实故事中被遗忘了，现在“新时期”的神话也已枯竭，封存于现实想象关系之下的“记忆”又要恢复，当然，它是以非常隐秘的和奇特的形式来显灵。1986年至1987年，马原、洪峰、残雪各以不同的方式提示了过渡时期的经验。……

我们称之为“先锋派”的那个创作群落（他们主要包括：苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村等），是在八十年代后期步入文坛的，他们不仅面对着“卡里斯玛”解体的文明情境，而且面对着“新时期”危机的文学史前提——这就是他们无法拒绝的历史和现实。与其说他们从这个历史前提找到新的起点，不如说他们承受了这个“前提”的全部压力而仓皇逃亡。他们与这道前提的关系天然地是对抗的，悖离的，他们注定了是“新时期”的叛臣逆子。

在这一意义上，八十年代后期崛起的创作群落可以称之为“晚生代”——这一指称实际并不仅仅指“先锋派”，它同样适用于“新写实主义”那批青年作家，如刘震云、刘恒、李晓、李锐、杨争光、池莉、方方，乃至畅销小说写手王朔，以及其他不入流的后起之秀。[xvii]

许多年过去再看，这个谱系的划定或许会有明显遗漏或者颠倒，比如1986到1987年的这个区间，还可以前推至1985年，因为构成小说界的根本性变革的文学潮流，确乎发生于1985年；成员还可以包括扎西达娃、莫言、徐星、刘索拉等，从某种意义上说，扎西达娃比马原写得要内在，手艺也要好得多。作为寻根小说的“局外人”然而也是集大成者，莫言稍后爆发出了更为强大的艺术冲击力；所谓的“晚生代”的谱系也稍有参差，所指的王朔、刘恒、李锐、李晓、刘震云等人的年纪普遍比“先锋派”的年纪要大得多。不过从大的文化逻辑上，这个论述却是清晰的，可以有效地诠释出先锋文学与当代中国文化逻辑之间的呼应关系。它至少表明：第一，明确以谱系学的视野界定了先锋派的同道、前身与后事；第二，非常敏锐地指出了他们与所谓“新时期文学”之间的分离关系，这意味着他们开始真正具有了独立于意识形态规定性之外的品质，在文化上的自觉与新质；第三，关于先锋文学的“实”与“虚”的含义都作了阐释，实是落实到人，虚则是投射了背后的脉系和文化。从文化关系上找到了解释先锋文学的根基与关键。以上三点对于先锋文学的谱系学梳理非常关键。不过，在笔者看，似乎还可以有更靠近文本与标志性作家的更精细的推敲，在1997年出版的《中国当代先锋文学思潮论》一书中，笔者又做了这样的界定：

“新潮小说”的主要流向大致有三种，一是以马原和扎西达娃为代表的描写西藏宗教风俗的一支，具有强烈而“先天式”的“魔幻现实主义”和“超现实主义”倾向；二是以莫言为代表的表现传统民间文化和农业自然的一支，同样表现出鲜明的民间性的原始、灵异、以及魔幻的意味，但更加突出了感觉和潜意识的作用。另一个青年女作家残雪，则以特别阴冷诡谲的叙述专注于对人的变态心理与无意识活动的描写，显示了弗洛伊德主义和存在主义的深刻影响，他们两人的共同特点是标志着当代小说摆脱传统的理性控制下的认识论叙事，而走向了反理性的“感觉主义”叙事的转折；三是被称为“荒诞派”的一支，以徐星、刘索拉等人为代表，他们的作品不但最先“通过‘荒诞’而揭示了‘存在’的状况”，而且从内容和风格气质上也显示了对传统价值的全面挑战与瓦解。“新潮小说”有两点特别应值得注意，一是它与“先锋小说”的概念已相当接近，人们通常指称的“先锋小说”的第一批作家如马原、莫言、残雪等，就是随着“新潮小说”出场和成名的；二是种种迹象表明，“新潮小说”已显示出先锋文学思潮从启蒙主义主题向存在主义主题过渡的趋向。此外，新潮小说同寻根小说的部分交叉也是明显的，如韩少功的“湘西系列”，王安忆的《小鲍庄》等都带有新潮小说的超现实特征，而马原和扎西达娃的西藏系列小说也同样具有浓郁的文化寻根意味。这都清楚地表明了先锋文学在八十年代中期的过渡与转折迹象。[xviii]

这段话的要点有这样几个，一是1985年的新潮小说的几个流向都可以看做是第一波先锋小说运动；二是从思想内涵看，新潮小说在内在思想与精神上已显示了“从启蒙主义到存在主义”的逻辑过渡；三是新潮小说与寻根小说之间存在着密切的“连体关系”。不仅如此，笔者还接着分析了先锋文学内部的几个分支，包括互相联系的三个脉系：新历史主义的一支、关怀终极的一支、思索当下生存的一支：

在1987年出现的……“先锋小说”思潮……中，存在着两个共在的分支，一是“新历史主义”的一支。何为“新历史主义”?简言之，即反拨并容纳了结构主义的历史主义，结构主义的方法使它打破了传统历史主义关于“历史真实性”的神话，认为历史不过是某种“文学虚构”和“修辞想象”，而存在主义的启示则使它形成了个人与心灵的视角，认为历史不过是“一团乌七八糟的偶然事件”，真正重要的只是“人的历史”，“从现时代来看”，“它是一个舞台，从这里神性的存在得以被揭示”，而要想揭示这一切，则需要立足于“人性”，“把历史变成我们自己的”，变成“主体与历史的对话”。苏童、格非等人的“家族历史小说”、过去年代的“妇女生活”小说，叶兆言的“夜泊秦淮”等历史风情小说，以及晚近的莫言的《丰乳肥臀》等长篇，都是这一新的历史观念与思潮的产物。在这一观念的外围，更是出现了大量的“新历史小说”文本。归根结底，“新历史主义”不再像寻根小说那样将匡时救世、“重铸民族精神”作为自己不能承受之重的使命，而将历史变成了纯粹审美的对象，变成了作家人性感悟与文化探险的想象空间。

    “先锋小说”的另一支是面对当下生存情状的寻索者。其基本的写作立场来源于存在主义哲学的启示，从八十年代中期的残雪到稍后的马原，以及跨越八十、九十年代的余华、格非、孙甘露等，基本上都是以“寓言”的形式写人的生存状态，如马原的《虚构》、格非的《褐色鸟群》、《傻瓜的诗篇》、余华的《现实一种》、《世事如烟》甚至其长篇近作《许三观卖血记》(1995)等作品，都是一些类似于卡夫卡、加缪、娜塔丽·萨洛特式的存在主义寓言。从叙事角度看，它们除了隐喻式超现实叙述的特点之外，又较多地受到结构主义叙事学的影响和启示，所谓马原式的“叙事圈套”和格非式的“叙事迷宫”都是典范的例证。

    在先锋小说的旁侧还有另一个曾一度兴盛的创作思潮，这就是“新写实”。尽管从严格意义上说，“新写实”并没有明显的先锋性，而是八十年代后期先锋文学思潮同正统观念以及当下现实采取某种妥协和亲和态度的“私生子”。它有“写实”的特征，但其表明的哲学与文化立场却不再是社会学与认识论，而是存在主义与现象学，其所要力图表现的是当下人的生存境遇和关于个体生存价值的存在意识。因此新写实与先锋小说之间，实际上又存在着密切的亲缘关系。人们所指涉的典范作家除了池莉、刘震云等人之外，叶兆言、方方和刘恒等实则更近乎先锋作家的写作姿态，另一方面，苏童等人也写过一些“新写实”作品，如《离婚指南》之类，其长篇《米》亦曾作为新写实小说的例证而广为评论。事实上，在相当长的一段时间里，评论界曾将“新写实”视为先锋小说的“转向”，并将两者视同一个思潮和现象，这也旁证了它们两者密切的关系。

    1993年而后，是当代文学思潮与运动整体停滞、瓦解和调整的时期。[xix]

笔者所持的看法与先前陈晓明教授的界定，可谓有明显的承袭关系，此处要借机表达一下对他的敬意。之所以花了这么多的篇幅来厚颜无耻地“自引”，主要还是要省点力气，因为即便是现在笔者要重新予以定义，大致也还会是重复这个说法，因此只好再将旧话拿来充数。这里我要再次强调的是，在笔者看来，“狭义的先锋文学”如果只是在小说的意义上，那就是指分别于1985年和1987年崛起的两波小说运动，前者是“新潮小说”与“寻根小说”的结合体，后者是“先锋派”与“新写实”的双胞胎。这个小说思潮或者运动大致是从1985年到1990年代中期，大约持续了将近十年时间，至90年代中，随着社会与文化的转型而逐渐沉落，其标志是思想界的“人文精神讨论”的爆发，它表明先锋精神内部出现了明显的迷失、疲惫、分化与哗变。但其创作“实绩”在长篇小说领域里则一直延续了若干年，并催生了整个90年代的长篇热。假如它还有“余绪”的话，那么在90年代中期出现的“新生代”等现象也还可以划入其中，但到世纪末的青春写作、类型写作等大众文化范畴的文学出现之时，先锋文学也就彻底终结了。

当然，话题至此，不免又有人会问：这个所谓的“新潮小说”的爆炸景观又是从哪里来的，是飞来之物吗？当然不是，它即便没有一个“前身”，也一定会有一个“前缘”，这便是1980年代之初的“意识流”与现代主义问题的讨论，是这个看起来并不彻底的、小心翼翼和缩手缩脚的前缘为后来的先锋文学开辟了道路。虽然还只是方法意义上的、零碎的和浅尝辄止的，但没有这个初步的试验，1985年文学全面的爆炸与变革是难以想象的。关于这一前缘的来龙去脉，前人的梳理已有很多，限于篇幅，这里就不再重复了，特别建议参考的是刘锡诚先生的一篇文章《1982：现代派风波》，作为当事人和同时代的见证者，该文对于上述两个现象有特别生动的回顾[xx]。要进一步爬梳小说领域中的先锋思潮与流脉研究者，值得细读和参照。

三  先锋文学的精神与艺术遗产，以及我们如何纪念

关于先锋文学的讨论，笔者一直秉持一种“连续的历史”以及对其背后的思想脉络的梳理——即对“先锋文学思潮”的研究视角。为此在1997年出版的旧作《这个当代先锋文学思潮论》中，我将先锋文学的流脉进行了比较漫长的回溯，将其发端的阐释延伸到了“六十年代的历史黑夜”之中，即“文革中的地下写作时期”；其终结则在恰好是该书写作的年代，即1990年代的中期，以刚刚沉落的人文精神讨论作结——我将之描述为 “先锋文学思潮的分裂与逆变”。同时，在先锋文学的内在精神脉络方面，笔者还冒失而不自量力地架构了一个“从启蒙主义到存在主义”的思想逻辑，试图以此来诠释其“上升中包含着下降”的内在价值与精神走势。虽然以笔者微薄的学力根本无法完成这样的阐释，但这么多年过去，这个逻辑从宏观上着眼还是立得住的。关于这些笔者就不重复了，这里要清理和讨论的是，先锋文学的艺术与精神遗产究竟是什么、我们应该如何纪念，等等这样的问题。这是我们今天以所谓“三十年”的名义纪念先锋文学的意义所在。

首先是先锋文学的精神遗产问题。在笔者看来，先锋文学最重要的精髓依然是启蒙主义的思想与激情。这个启蒙主义当然是复合着思想、观念、价值与方法各个方面，在早期是“社会启蒙”，即呼唤对于人的尊重，这一精神催生了“前朦胧诗”、“今天派”以及早期现代派与意识流小说的出现，主题是反抗专制、呼唤人的基本价值；在稍后是“文化启蒙”，即试图从文化的根基上来探寻中国当代历史的悲剧根源，探寻文化与价值的重建，这一思潮孕育了八十年代中期的寻根与新潮小说，诗歌中的寻根主题与“史诗热”。显然，启蒙主义对于当代中国的文学来说是一个标准的“历史范畴”，即随着时代的延迁而不断变化。但其作为“文化实践”则只有一个功能，那就是对于公众思想的启迪和唤醒。从这点上，即便是“现代主义”的艺术主张下，作家所持有的思想精髓和所生发的精神价值，依然是类似启蒙主义的。所以笔者早在1995年就提出了一个“启蒙主义语境中的现代主义选择”的问题，认为八十年代前期中国文学在艺术上是试图走向现代主义，在思想价值方面则依然怀抱强烈的启蒙主义情结[xxi]。这个启蒙主义当然是对于人的基本价值的呼唤与凸显，对于当代历史悲剧的根源以及文化与价值重建的路径的探寻。从今天的角度看，当代文学中的普世的、人文主义的精神价值，正是这个时期的先锋运动所建立起来的。

先锋文学的第二个精神遗产，是个人本位价值的建立。我在《中国当代先锋文学思潮论》中曾将之称为“存在主义”。当然，从哲学角度看，先锋文学作品中的确贯穿了萨特式的个人主义观，充斥了关于存在于死亡、生存与荒谬的主题的探寻，在许多诗歌作品中更是不乏存在本体论意义上的存在主义哲学思考。但是从文学的角度，先锋运动所呈现的，是属于这个当代的文化与价值转型的逻辑，用克尔凯戈尔的话说即是“个人从群众中回了家，变成单独的个人”，在他看来，“群众乃是虚妄”，因为“事实上为真理作判断的公众集会已不复存在”，与其去迷信“抽象的、虚幻的和非人格的群众”，不如“去尊重每一个人——确确实实的每一个人”，“这乃是敬畏上帝并爱自己的‘邻人’的含义”，“是绝对地表现了人类平等”。[xxii]这一价值转换对于1990年代的中国人来说，既是不得已的，同时又是一个巨大的进步。在先锋小说中，晦涩的表达，充满难度和争议的叙事中给予当代中国文化的最重要的贡献，其实还是帮助并且参与了这种新的价值观的建立。虽然迄今为止也不能说中国人的哲学方法已然抵达了存在主义的黑暗而睿智的境地，但是正像萨特所辩解的，“存在主义是一种人文主义”[xxiii]，至少个体本位的价值对于一向忽视个体的中国人来说，是其基本价值的一个必要提醒和重要补充。

上述两个基本价值，既是一前一后的两个阶段，两个联系而又区分、交融而又悖谬的逻辑上的兄弟，同时也是当代中国文学精神的核心价值与精髓所在，是其进步与生发、蜕变而成熟的动力所在。如今，回想当初那些先锋运动的推动者，那些业已经典化或者沉睡在历史尘土中的文本的作者们，那时还不过是一些看起来初出茅庐的年轻人。可是他们在二十多岁的时候已经完成了作为历史变革的关键推动者的使命。而在这场文学运动结束之后的很多年里，写作者却只是学会了消费与撒娇，连手艺也几乎沦落到了浅薄和幼稚的境地，这是颇为令人悲哀的。

这就说到了“艺术的遗产”，对于先锋文学来说，它在艺术上最重要的贡献之一，是曾经被指斥为“形式主义”的叙事冒险与文本试验。对于早期试验的部分作家来说，确乎存在着形式至上的问题，像马原，他用他创造的“叙事圈套”捉弄了多少无辜的读者。或许有人会用“叙述游戏”这样的说法对他加以指摘，但这是在形式的变革悄然实现之后的说法。试想，在1985年以前中国的作家几乎都只具有最基本的常规叙事能力的情况下，马原的小说即使只是一种叙事的智力游戏，那也堪称是伟大的创举，因为他揭开了中国文学变革的又一张实实在在的沉重铁幕。而在扎西达娃的西藏题材的小说中，他的对于魔幻和超现实的手法的使用，早已与他所理解和传达的佛教与藏文明本身的理解完全融为了一体，变成了相得益彰的互为表里。而在80年代末余华、苏童和格非创作的第一批先锋小说那里，叙事的难度与思想的难度也完全构成了必要的内外关系，变成了五四新文学诞生以来真正可以与世界文学对话，可以与之产生阐释关系的作品。直到今天，类似余华的《现实一种》、《一九八六年》、《鲜血梅花》等、苏童的《红粉》、《妻妾成群》、格非的《迷舟》、《褐色鸟群》这些作品中的许多，还完全能够经得起严苛的细读，并且已成为了新文学诞生以来真正的经典。这种追求难度的写作虽然在90年代被放弃了，但是作为一种叙事经验和能力的获得，这代作家得以站立在了文学的制高点上。某种意义上可以说，《活着》、《许三观卖血记》这样的作品在艺术上的“合法性”，正是源自余华早期那些极具难度的叙事的证明与馈赠——只有写出了“极难“的故事，其“极易”的叙事才显得有存在的理由与价值。

先锋文学的艺术遗产当然还不止是这些，它的高扬和激荡的创造激情直接推动了当代中国文学的变革和成熟，特别是推动了90年代以来长篇小说文体的发育与创造，1987年出版的莫言的《红高粱家族》可以说开启了长篇小说文体变革的进程，它以对叙事的时间顺序的颠覆，彻底瓦解了“写实主义”的叙事逻辑，破除了进步论历史的叙述框架。而90年代渐次涌现的重要的长篇作品如《活着》、《九月寓言》、《废都》、《白鹿原》、《许三观卖血记》、《长恨歌》、《丰乳肥臀》……以及世纪之交以来问世的《花腔》、《檀香刑》、《人面桃花》、《受活》、《生死疲劳》、《兄弟》，这些新文学诞生以来最重要的收获，无不是缘于先锋文学运动的推动和启迪。

总结这些遗产，显然需要更加耐心和学理的讨论，需要更大的容量与篇幅，而我这里只能是粗略而粗糙的概括。但此刻，更让我无法不倾吐的是作为一个缅怀者的感慨，因此，请让我再引述一下2014年笔者的旧作《中国当代先锋文学思潮论》的修订版自序中的一段话：

或许当代中国的作家们是值得赞美的，虽然这个时代并没有最终成为一个“需要巨人并且产生了巨人的时代”，我们也没有类似俄罗斯白银时代群星璀璨的众多的伟大作家，没有像别尔嘉耶夫在他的《俄罗斯思想》中所赞美的，有着那众多充满着“令人喜悦的才华”的、同时还有着对于俄罗斯国家和人民的“无原则的爱”的知识分子，甚至也没有出现鲁迅那样具有非凡的人格力量的现代作家——我们当代的作家与诗人中，单就人格形象来说，确乎有着种种的不足与缺陷，但是从他们的文本出发，我还是每每读出了至为可贵的东西——这就是他们对于人文主义的普世价值的苦苦寻觅，对于传统文化与现代历史的理性思考与痛切反思，对于一切非人的文化与政治的尖锐揭示，甚至对于当代历史与现实的秉笔直书……尤其是在2012年莫言获奖之后，这种感觉更加强烈地得到了印证。我以为，单面地和简单地看待当代文学，先入为主地“人格化”地理解当代作家的思维习惯可以休矣。由于特殊的历史原因，当代作家确乎缺乏完善的知识系统，缺少历史上类似鲁迅那样有过海外留学经历、有着不容置疑的精英身份的背景，但在文学写作的实绩上，在其文本构造的复杂性上，在艺术形式的探索和建构上，都有着独步的东西，其“中国经验”的生动敏感的程度，其复杂丰富的含量，等等，都有可圈可点之处。“从鲁迅到莫言”，我以为应该是一个完整的谱系。而莫言这样的作家，正是中国当代先锋文学运动所结出的正果之一。

基于这样的一个判断，我认为无论怎样，中国当代文学，中国当代的先锋文学运动是值得我们纪念和书写的，它不止是改变中国文学自身的轨迹，续接了五四文学的光荣传统，同时也创造出了一个属于它自己的黄金时代，创造了属于当代中国的一个文学神话——在思想与艺术上，或许中国当代文学一直在伺机前进，但是真正的飞跃与飞行的体验，还是属于这个业已消逝的年代，属于那些曾经为之癫狂和奋斗的作家们。而今，他们所披荆斩棘筚路蓝缕开拓出的道路正成为我们脚下的坦途，他们所精心创构的文体与艺术也正成为我们心中的经验与常识，就像骆一禾的诗中所歌唱的，“明日里，就有那大树常青，母亲般夏日的雨声”。“那长空下的最后一场雪”早已融化，成为滋润着今天人们的露水，但在我们享用着这一切的时候，必不能忘掉的，就是对于他们的理解、书写和怀念。

这也是历史良知的体现。[xxiv]

从五四以来新文学历史的整体看先锋文学，应该是一个好的视点。十分巧合的是，至2016年，新文学也将迎来一百年的纪念，三十年和一百年，这种关系似乎也有某种戏剧性和宿命性在起作用。在中间数十年的曲折与回流、动荡变迁之后，新文学在最近的三十年中又重新续接了它原初的某些意志。所以，从大的历史逻辑上看，作为一个运动或者思潮，中国当代先锋文学在根本上是对于“五四”现代性价值的一个重新确认，也是一个更为迫切的当代实践。因为从上世纪四十年代开始，中国文学曾经历了一个“民粹主义加民族主义”的收缩与偏离期，这两者固然不能简单地当作是文学发展的阻遏因素，但在半个多世纪的世界格局大变迁之后，中国文学在上世纪70年代末终于彻底走入了封闭的绝境，并再次面对了一个与“五四”文学近似的处境。只不过这种重新确认中包含了某种更可悲的下降——从鲁迅《狂人日记》中的“救救孩子”，到刘心武的《班主任》中“救救被‘四人帮’坑害的孩子”，其认知差异和思考高度的落差可见一斑，从“人的文学”到“政治的文学”之坠落的轨迹是如此明显。由于同样的原因，无论是“伤痕”、“反思”还是“改革”文学，都没有真正开启中国当代文学的变革步伐，没有为当代文学全面的精神重建与价值恢复提供有效的通道和动力。

所以，“先锋文学”的意义就是在这样一个历史契机中显现出来了。没有一个历史的眼光和情怀，我们今天是无法理解先锋的含义，也无法获得追索和怀念的意义的。不要说读者，即便是当初的那些曾经筚路蓝缕披荆斩棘的先锋派的作家们，他们的“身份”在文化上也早已历经了一个深刻的蜕变。正如我在开头所引的丹尼尔·贝尔的话，不止是因为大众文化业已获得了统治地位，先锋艺术已沦为一种消费性的“中产趣味”，从作家和艺术家自身来说，也历经了“天才的民主化”的戏剧性衰败。昔年的叛逆者和文化英雄，如今早已成为了文化身份上日渐暧昧的人物。他们的创作在艺术上的纯粹性、先锋气质，思想上的引领价值，特别是在“人格意义”上的实践性与见证性，都已经变得十分稀薄和可疑。这时，先锋文学的思想与艺术的资本与价值，也必将面临可悲的弥散和遗失。

因此，最后我们还是无法不回到骆一禾在1982年的预言：他认为有一天先锋文学必将胜利，深入人心，但又踪迹全无。“在春天到来的时候/他就是长空下/最后一场雪……/明日里/就有那大树常青/母亲般夏日的雨声”。冰雪融化为水声与雨声，最后融入了土地和人心，变成了生机葳蕤的生命与世界，这是先锋的意义之所在。它不一定要成为石头的纪念碑，但是一定会留存在文学中，在人心里。所以诗人又预言：“我们一定要安详地/对心爱的谈起爱/我们一定要从容地//向光荣者说到光荣”。今天我们要述说他们的光荣，述说我们的爱，安详而从容地，而不是愤激与欲言又止地。

然而，富有另一种寓言意义的是，这位早有预见的诗人却早不在了，与先锋诗人海子一起，消失于更早的二十六年前。这让我耳边又想起了老作家施蛰存先生早年的一篇叫做《怎样纪念屈原》的小文中所说，大意是，每一代人都在纪念上一个时代的屈原，并且制造着自己时代的屈原。他说，“如果我们真能了解屈原,真在衷心地纪念屈原,我们第一要决不把他看做一个诗人, 第二要赶紧使现代的屈原不再自杀。愈把屈原标榜作我们的民族诗人就是愈侮辱了屈原。”“只管纪念死了已久的屈原而不去援手一个快要自杀的屈原,就是丝毫没有纪念屈原。”施蛰存不愧是心理分析的大家，他把每个时代的人都琢磨透了。

当然，我们的时代似乎已不大可能再制造屈原那样的文学冤案。但是回首历史，更切近地去体味当初那变革的不易，却是每一个先锋文学的纪念者所必须持有的态度。

注释：