作为一个名词，“先锋文学”已经诞生三十周年。一个如此浮嚣的年代，三十周年无异于“很久很久以前”。总之，所谓的“先锋文学”已经是遥远的陈年旧事。那一批面目怪异的文本早就无人问津。先锋作家曾经如同文学史的“新新人类”；如今，他们正在被目为若干朝代之前迂腐的古人。历史的布景已经换过许多次，没有人可以阻止世界的剧变。三十年之后回忆“先锋文学”的短暂盛况，这是文学史博物馆例行的凭吊仪式——礼貌性的纪念恰恰证明，“先锋文学”撤离文化舞台多时。
不过，我对于诸如此类的形容将信将疑。“先锋文学”不过是一个仅供展览的遗迹吗？不，“先锋文学”还常常游荡在我们周围，如同一个神出鬼没的幽灵。的确，那些称之为“先锋文学”的文本业已式微，但是，“先锋文学”这个名词的理论涵义仍然十分活跃。作为一个显眼的标志，“先锋文学”正在成功地组织各种文学史话题。当“先锋文学”开始承担这些话题的理论轴心时，深藏于这个名词的多重影像逐渐显露。
作为文学史的话题之一，我愿意对“先锋文学”的团队构成表示某种好奇。通常，批评家开出的名单包括这些骨干分子：马原，余华，苏童，格非；叶兆言、孙甘露或者北村出镜的频率似乎稍稍低了一些，尽管他们的某些探索可能更为激进。另一些批评家或许还会在这一份名单之后增加第二梯队，例如吕新，韩东，李洱，西飏，李冯，潘军，如此等等。出镜的频率或者第几梯队并非文学成就的评判，这种状况无非再度显现了文学史排名的常见现象：初始舆论的巨大效应。由于适当的时间与适当的地点，某些作家幸运地扮演了文学潮流的代表，荣誉几乎伴随终身。即使另一些作家后来居上，他们仍将作为固定符号镶嵌于文学史上。人云亦云——人们没有必要将舆论的运行规则视为严谨的文学鉴定，也没有必要因此沾沾自喜或者委屈不平。然而，当所谓的“先锋文学”尘埃落定之后，我对于这一份名单仍然感到某种程度的迷惑：为什么另一些热衷于文学实验的作家从未纳入这个团队，例如王蒙？如果说，王蒙的文学生涯以及体制内的重要身份与“先锋文学”的激进风格存在距离，那么，残雪呢？洪峰和扎西达娃呢？王小波呢？当然，还有众目睽睽的莫言。 福克纳、罗伯-格里耶、加西亚-马尔克斯或者博尔赫斯是莫言与那些先锋作家共同心仪的文学偶像，他们的文学观念大同小异。然而，这个诺贝尔文学奖获得者并未在“先锋文学”的团队注册留名。时至如今，莫言的缺席或许令一些批评家心存惋惜——至少，“先锋文学”丧失了一个优质的例证。
或许不少批评家认为，莫言的“气质”异于那些榜上有名的先锋作家。如何描述文学的“气质”？文学批评似乎还没有配备足够的相关术语。地域是一个原因吗？除了来自东北的马原，这一批先锋作家多半居住于中国的南方。南方的河流，崇山峻岭，潮湿闷热的空气，繁华富庶的都市——“南方”是否有助于他们文学“气质”的形容？人们的确看到了这种命题：“南方的诗学”或者“南方想象的诗学”。从地域风貌、南北文化的差异到诗学的风格，这是一些富有潜力的文学史命题，存在巨大的开发空间。
可是，我想到了另一种解释：现代主义。王蒙、残雪或者扎西达娃开始活跃的时候，“现代主义”是一个炙手可热的概念。当时，这些作家的异常动向理所当然地交付“现代主义”给予解释。然而，数年之后，马原以及余华、苏童等人的炫目表演意外地拐入另一个文学史段落，“先锋文学”作为这个文学史段落的公认命名。这同时带出了一个有趣的问题：现代主义与先锋文学之间存在何种差别？
也许，这个问题并未引起多少批评家的关注。没有多少差别吧？这是许多批评家的第一个念头。但是，彼得·比格尔那本著名的《先锋派理论》对此进行了严肃的讨论。讨论发生在约亨·舒尔特-扎塞与彼得·比格尔之间，前者为《先锋派理论》的英译本写了一篇长长的序言，标题就是《现代主义理论还是先锋派理论》。约亨·舒尔特-扎塞承认，在许多西方批评家那里，“现代主义”和“先锋派”是两个可以互换的术语，但是，约亨·舒尔特-扎塞简洁地总结了二者的不同性质：“现代主义也许可以被理解为一种对传统写作技巧的攻击，而先锋派则只能被理解为为着改变艺术流通体制而作的攻击。因此，现代主义者与先锋派艺术家的社会作用是根本不同的。”（1）对于西方文化说来，工具-理性成为一种无远弗届的统治，中产阶级的生活理想已经完全被格式化；另一方面，“现代主义”所谓的审美自律、所谓的唯美主义狭隘地将艺术封锁在一个窄小的领域，对于令人窒息的生活实践不闻不问。“先锋派”必须在这个时刻揭竿而起，摧枯拉朽。达达主义或者超现实主义的粗暴、放肆就是向那些精致优雅的“艺术”扮出一张鬼脸；马塞尔·杜尚为尿壶签上大名或者给蒙娜丽莎加两撇小胡子，这些惊世骇俗的挑战甚至颠覆了“作品”的传统概念。什么是艺术？先锋派制造的冲击波很快威胁到围绕于艺术的社会学。
马原为首的“先锋文学”显然没有这么激进。这或许兼带解释了另一个令人困惑的问题——为什么如此短暂的时间内，这些作家不约地改弦更张？由于他们的集体叛逃，“先锋文学”的沉寂一夜之间突然降临。喧闹的一页被断然翻过，仿佛某种巨大的厌倦迫不及待地送走了这个文学史段落。多年以后，即使马原的《牛鬼蛇神》力图重温旧梦，期待之中的好评并未应约而至。相反，许多人不惮于公开地摇头：江郎才尽。“先锋文学”风光不再。对于“先锋文学”的骤然休克，批评家议论纷纷：模仿和重复？没有生活的形式主义空转难以为继？这些解释言之有理；同时，各种论断远未完善。尽管没有“先锋文学”的桂冠，王蒙、王小波或者莫言持续不断地在文学实验的轨道上滑行，并且屡有斩获。这些显而易见的文学事实至少表明，批评家没有理由对于自己的结论过于自信。也许，现在并不是盖棺论定的时刻。作为一个文学史的遗留课题，“先锋文学”受挫的前因后果远未赢得充分的分析。相对于彼得·比格尔桀骜不驯的先锋派肖像，这一批作家仅仅想击穿古老的叙述成规体系而不存在更大的企图。他们成功地组织了一幕新颖的叙述游戏，游戏结束之际的后续动作当然就是退场。难道还要捣毁舞台，拆除剧院，把自己放逐到没有人理睬的孤独之中？不，这一批先锋作家没有放弃“文学”，没有放弃“作品”，没有放弃组织文学与作品的各种预设，例如作者和读者的身份，例如刊物、署名、稿酬、声望、文学机构，如此等等。总之，由于当年的文化性格及其视野，他们不可能拿整个艺术体系开刀。的确，解释“先锋文学”的时候，“现代主义”这个概念不够用了；但是，人们没有理由草率地将这一批作家塞入彼得·比格尔的理论草图。那么，批评家试图如何总结“先锋文学”骄人的一面？
许多批评家的观点似乎有些避重就轻。他们心目中，“先锋文学”之所以令人瞩目首先是因为——一个异物抛入了文学领域。标榜为现实主义的文学正统打破了，各种探索的主张纷纷从这个缺口涌入，群情踊跃。搬动一张桌子都要流血，严格的文学纪律曾经毫不留情地弹劾所有离经叛道的观念。二十世纪八十年代初期，所谓的“朦胧诗”遭到了火力强大的讨伐，诗人那些别出心裁的语法、修辞只能在一大堆咄咄逼人的理论术语下面匍匐前进。然而，形势的快速变化远远超出人们的预料。“先锋文学”呱呱坠地的时候，保守势力已经退避三舍。“朦胧诗”式的悲壮进入了尾声，“现代派”不再是一个令人惊惧的魔咒。文学领域气氛活跃，众多不甘于循规蹈矩的作家如同顽童一般兴高采烈。也许，标新立异赢得的宽容令人忽略了一个差别：文学探索与文学探索的成功。起点并非终点，集结于探索旗帜之下的作家不可能悉数抵达日后的文学高地。研究文学史的记载可以获知，文学探索的成功率是一个令人悲观的数字。如果“先锋文学”的探索无法赢得普遍的认可，这个异物还将被抛出文学领域。
也许，现在必须在这里稍稍驻足——何谓文学的成功？对于文学史说来，这个问题的内容远远超出了一部作品的价值判断。从独辟蹊径到跨入经典的殿堂，这无疑是一种成功。然而，不可忽略的是，失败的探索是否仍然包含了某种贡献？相似于科学实验，失败路径的记录对于后来者意义重大。这种记录至少提示乃至标出了陷阱的位置。某种宽泛的意义上，探索本身就有理由接受肯定的评价。文学史的视野可以清晰地显示，探索——成功的与失败的——是文学演变乃至文学革命最为重要的动力之一。换言之，文学史必须多维度地考察“先锋文学”的成败，而不是依据一个单向的标准从事刻板的丈量。目前为止，“先锋文学”仅仅得到一些粗糙的描述；这些奇特的文学现象尚未从文学批评视域转移到文学史研究的范畴。
当然，“先锋”的一个重要姿态就是质疑所有的流行观念。我相信，许多西方的先锋作家对于所谓的“成功”保持了高度的警觉。谁的“成功”？“成功”意味的是传统评价体系的安全接纳吗？作为西方文化的叛逆者，先锋作家决不愿意看到，所谓的文学“成功”成为资本主义商业社会的粘合剂。资本主义商品交换体系以及无所不在的工具-理性吞噬了个性、精神与自由。一个愈来愈强大的商业文化体制正在成为令人窒息的沉重桎梏，刻板、循规蹈矩和聚敛财富仿佛构成了无可置疑的标准。令人惊奇的是，这种文化体制包含了巨大的驯化能力——包括巧妙地吸收对抗的能量。许多狂野不羁的现代主义艺术震惊一时，然而，这些作品的结局仍然是作为另一种意义的经典陈列于美术馆，扮演偶像接受四面八方的景仰。始于反叛，终于权威，这种循环已经成为先锋派艺术挣不开的无形锁链。先锋艺术冒出的各种恶作剧式的表述无不包含了这种含义：以更为强烈的方式挑战、冲击乃至亵渎资本主义文化体制。这被视为先锋艺术触动社会实践的重要方式。可是，马原这一批作家的“先锋文学”降落在另一种社会体制之中，开始遭遇东方式的集体主义氛围，原有的打击目标基本消失了。先锋文学如何与新的历史环境取得联系？这一批作家精力旺盛地从事各种写作实验，这些实验既无助于粮食产量的增加，也无助于交通运输的改善——先锋文学企图对历史说出什么？如果仅仅关注先锋文学怪异的叙述形式，这些问题往往被屏闭于批评家的视野之外。彼得·比格尔说得对：“每当历史上的先锋派运动对艺术发展中的飞跃不被看成对艺术体制的攻击之时，形式问题（有机与非有机作品）就必然会占据人们注意力的中心。” （2）
当然，文学实验也罢，探索也罢，形式主义的空转也罢，文学形式始终是“先锋文学”的一个特殊焦点。十九世纪至二十世纪，文学形式屡屡成为争辩、聚讼的一个理论漩涡。在我看来，这种理论漩涡内部隐含了多重不同的脉络。“语言转向”制造的哲学革命无疑是最为复杂的一支脉络。这里既包括了海德格尔的语言本体论，也开启了结构主义、解构主义乃至阐释学的理论分支。如果说，语言本体论关注的主题是，所有的语言产品与语言结构以及人类思维的关系，那么，另一些相对温和的文学批评学派注重的是叙述、修辞如何改变了小说的故事或者诗的内涵，例如英美的“新批评”或者俄国形式主义。对于“先锋文学”说来，“语言转向”以及“新批评”、俄国形式主义无非某种思想背景，马原这一批作家的直接范本毋宁是，西方的现代主义或者拉美的魔幻现实主义。当年，加西亚-马尔克斯读到了卡夫卡的小说之后发出了这种惊叹——小说原来可以这么写！我相信相似的惊叹曾经出现于众多先锋作家的内心。二十世纪八十年代，文学曾经造就了一个又一个的波澜：解放思想，打开政治禁锢，干预生活，人道主义的呼声和批判现实主义，如此等等。现在，一批先锋作家终于发现，文学形式是另一个突破口。世界范围内，这已经构成一个显眼的文学动向。
无论是索绪尔的结构主义还是德里达的解构主义，大多数先锋作家没有耐心也没有足够的知识准备卷入如此繁杂的理论思辨。然而，基本的观念转换是必要的，尤其是在现实主义式的语言工具论如此普及、“信言不美，美言不信”的传统如此顽强的情况下。作为一种通俗的解释，我时常使用一个浅显的比喻说明问题：将文学形式的诸种要素——叙事模式，叙事角度，叙事时间，节奏，频率，对白方式，隐喻，比拟，象征，神话——比拟为文学建筑的预制材料。通常的建筑预制材料只能修建火柴盒式的常规楼房，例如砖头，地板，窗框，门板，立柱，如此等等。如果建筑师异想天开地设计一幢圆形或者球状的楼房，那么，这一张设计图将因为缺乏新型的建筑材料而无法完成。通常的文学无异于常规性楼房。相对地说，先锋作家的工作可以形容为，重组、调换乃至重铸文学的建筑材料，缔造另一种类型的文学王国。语言犹如人类精神栖居的家园。文学实验形成了语言表述的新型可能亦即人类精神的新型可能。现实主义文学常常抱怨，那些先锋文学无视常识，那些文学世界“不真实”。然而，先锋文学的信念是，文学实验可能产生另一种“真实”的观念，甚至产生另一种“真实”本身。二十世纪九十年代，我曾经在论述“先锋文学”时说过：“他们并非为历史与经验而写作，而是用写作创造崭新的历史与经验。”从后现代主义式的悲剧景象、历史叙事的戏弄与调侃到主体、人道主义的瓦解、崩溃，“先锋文学”兴趣的主题无一不是与某些特殊的叙事联系在一起的。
许多人对于非议“先锋文学”的观点耳熟能详：所谓的“先锋文学”如同西方现代主义的倒影，颓废，消极，游离于轰轰烈烈的社会历史之外。人们没有理由否认异域文学对于“先锋文学”的影响，但是，必须进一步补充的是，“先锋文学”的异域资源远非“现代主义”这个单一的文学派别。事实上，西方现代主义文学观念在“先锋文学”内部占有的份额远不如想象的那么大。作为现代性的产物，西方的现代主义阴郁、惊惧、愤世嫉俗、充满了尖刻的反讽，现代主义式的内心意识时常充当了反抗物质压迫的支点。相对地说，“先锋文学”的远非如此沉重。“先锋文学”的叙事游戏更为接近后现代主义的戏谑情调，所谓的后设叙事、无深度拼贴以及人物的平面化无不与后现代主义轻松的无奈乃至无聊遥相呼应。另一方面，以加西亚-马尔克斯为首的拉美魔幻现实主义无疑是“先锋文学”的又一渊源。人们可以从“先锋文学”之中察觉各种来自魔幻现实主义的修辞方式，例如夸张的想象、神话因素、时间的处理、叙述与描写的回旋交织，等等。很大程度上，魔幻现实主义来自拉美民间文化的孕育，种种魔幻式的叙事、修辞隐含的勃勃生气与机智幽默无形地投射于“先锋文学”。如果说，二十世纪八十年代之初的“意识流”或者“黑色幽默”时常令人想起了西方文学的某些经典，那么，数年之后的“先锋文学”已经成熟了许多。现代主义或者魔幻现实主义的叙事开始与汉语有机地相互兼容。
然而，“先锋文学”仍然昙花一现。五花八门的文学实验无法让大众维持持久的热情。谁是大众？这个概念无所不在，同时又无从指认。大众肯定不仅意味着某一个标准的人口数量，例如多少人数可以使用“大众”的名义。大众是一个匿名的整体，面目模糊；没有哪一个人可以自诩为大众的一员，并且指出大众与非大众的边界。许多时候，一个人甚至不知道自己是否属于“大众”之列。尽管所指不明，大众又是一个威力巨大的概念，公然抛弃大众的结局只能是被大众所抛弃。让我把问题集中一点：许多时候，大众概念的主要意义不是指谓固定的某一批人，而是在众多概念组成的理论网络之中彼此定位，例如知识分子与大众，贵族精英与大众，官员与大众，富人与大众，如此等等。这时，我想谈论的是文学史上的大众——谈论“大众”这个概念如何进入文学史的空间运作。文学史上的大众不能简单地等同于“读者”。“读者”仅仅是相对于“作者”的文本消费群体，接受美学仅仅在文本的生产、阅读和阐释的范畴之内考察“读者”位置的变化。“大众”的内涵远远超出了这些范畴而涉及社会结构。通常的解释之中，“大众”潜在地相对于“个人”。当那些称之为知识分子的作家不知不觉地倾心于小资产阶级的个人主义时，作为另一个相对的政治文化群体，大众的良知、阶级意识、大众的苦难和聪明才智无不敦促乃至迫使他们迅速地低下骄傲的头颅。文学史的叙述之中，大众拥有两套迥异的谱系。一种大众被冠以“革命”的形容词，许多时候是“无产阶级”的同义词。革命大众首先是文学的导师，作家无非是尾随大众的小小秘书，勤勉地记录大众的无数壮举；然而，当那些自以为是的作家逐渐抛弃了小资产阶级的陋习之后，他们笔下的文学又将成为召唤大众、动员大众的革命旗帜。另一种大众活跃于市场之中，他们的消费者身份由货币负责宣示。作为消费者的大众最为兴趣的主题不再是革命，他们愿意付款购买的是娱乐。只有娱乐才能在市场上充当合格的商品。两套谱系的大众曾经存在尖锐的冲突：当年革命大众负有的重要使命即是，摧毁消费者大众所依赖的市场体系——相当长一个时期，市场体系被视为资产阶级剥削和压迫的温床。时过境迁，两种谱系的大众开始混淆，没有多少人愿意正视彼此之间的巨大矛盾，并且给予令人信服的理论解释。文学史的叙述之中，某个段落的革命大众与另一个段落的消费大众在理论上并驾齐驱，“到什么山唱什么歌”成为许多文学史叙述心安理得地遵循的原则。
“先锋文学”试图表明，大众不再是一个不可冒犯的概念。先锋作家启动各种极端的文学实验，他们毫无顾忌地将大众作为一种沉重的累赘甩下。所谓的“先锋”，怎么可能其乐融融地混迹于大众之间，点头哈腰，打躬作揖？他们将大众视为某种千人一面的平均数。现在已经是打破沉闷空气的时候了。这时，“先锋”的不仅意味了率先出发的探索，同时还意味了傲视庸众的孤芳自赏。某一个时期，“先锋”是一个引人瞩目的称呼，离经叛道，一意孤行，先锋作家的出格之举为之带来了非凡的名声。但是，舆论的关注过去之后，一骑绝尘的孤独要求特殊的勇气。事实上，这些先锋作家的很快丧失了坚持的信心。他们终于发现，没有大众的文学只能陷入某种可怕的孤寂——即使他们的文学实验意义深远。多年前我曾经议论过，甩下大众的“先锋文学”可能遭遇何种尴尬：
多数人与后现代主义式的游戏格格不入。他们无法容忍文学丧失深度与抛弃意义，他们无法想象悲剧、人或者历史这些基本概念如何成为叙事游戏的道具。面对种种后现代主义的辩护词，他们只有一个简单的诘问：既然如此，文学在这个世界上还有什么意义？由于这些人的拒绝，后现代主义的叙事话语不可能传播得太远－－仅有少数批评家方能进入这种叙事话语的音域。虽然这批批评家能够充分阐述这些叙事话语所包含的种种逻辑可能，但是，这种逻辑可能很难与农业文明的文化符号有效地衔接。这时，束之高阁的命运等待着这批先锋小说。换言之，少数人的语言革命无法转换为多数人的革命语言。（3）
我想补充的情况是，当年的“先锋文学”打算为自己的高傲姿态接受惩罚的时候，文学周边的大众正在发生深刻的身份改变。传统的革命大众正在变换角色，迅速地作为消费者大众重新登场。作为市场上的主导者，他们负责向产品生产者提供资金和报酬。市场的喧闹终于让这一批先锋作家如梦初醒：预想之中的猛烈批判并没有如期而至，“苦其心志，劳其筋骨”的考验仅仅是一个虚拟的想象。他们惊异地发现许多文学上的庸常之辈正在身边大把大把地挣钱。从畅销书到肥皂剧，市场给文学开出了前所未有的价格。短暂的犹豫、权衡在所难免，最终的决定没有多少例外：先锋作家慨然转身归来，投身于市场与大众握手言欢。编织一些老掉牙的故事就可以名利双收，又有什么必要将自己冻结在一个精英主义的外壳之中？事实似乎就是如此：那些声色俱厉的批评家无法完成的事情，市场许诺的实惠轻而易举地办到了。
然而，这一批先锋作家的离去并没有带走文学史上的先锋位置。文学史始终守护着先锋的位置，不是这一批人就是那一批人，放弃后现代主义还可能出现另一些主义。总是有人在殚精竭虑地探索文学，痴迷于各种文学实验，默默地承受无数的失败和庆幸偶尔的成功。他们将先锋的探索、不屈、叛逆视为一种永不衰败的精神。所以，即使在今天——即使在众多网络写手纷纷炫耀自己的收入账本时，仍然有一些作家不识时务地承担先锋的职责，不计成败。这犹如他们的宿命。这个意义上，虽然“先锋文学”销声匿迹，然而，先锋文学不死。三十周年的时间长度足以掩埋许多，可是，这个事实比以往许多时候显现得更加清楚。
注释：
（1） 约亨·舒尔特-扎塞：《现代主义理论还是先锋派理论》，参见【德】彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京，商务印书馆，2005年版，第11-12页
（2） 【德】彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京，商务印书馆，2005年版，第166页
（3） 南帆：《文学的维度》，北京，中国要民大学出版社，2009年版，第171页