由五四新文化运动开启的现代中国文学，在20世纪的实践形态并非均质的，而包含着对“现代性”具体内涵的不同理解。这突出地表现为“当代文学”与“现代文学”之间的断裂。

这两个概念最早出现于1950-1960年代之交的激进文学史写作运动之中，其实质是要求将社会主义的新中国文学从普泛的“新文学”中分离出来，将其命名为一种比现代文学更“高等”的文学形态[1]。在以毛泽东的《新民主主义论》为依据所构造的革命文学（历史）叙述模式中，“当代文学”指的是具有社会主义性质的新中国文学，而“现代文学”则指五四新文学运动所开启的“新民主主义文学”。也可以说，“当代文学”的合法性始终是建立在对五四新文学的反思与批判基础之上的。作为一种具体的文学实践形态，当代文学的源头被指认为是1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“工农兵文艺”，而其起点则是1949年新中国建立后的“人民文艺”[2]。

这种文学形态的分类和等级关系，到了“新时期”的1980年代，被体制化的学科体系（现代文学与当代文学学科方向）所加固，但悖谬的是，“当代文学”的合法性却受到了前所未有的质疑。这不仅表现为有关当代文学能否写“史”的争论，表现为以包容和纳入革命文学之外的非左翼作家为主要取向的“重写文学史”思潮，更表现为“20世纪中国文学”、“新文学整体观”等新的学科概念和史学概念的提出。在这种新的文学史图景中，“当代文学”是一种缺少文学性的、由强制的政治运动所构造的“畸形”文学，偏移了由五四新文化运动所开启的“正确”方向，因此，1980年代以来的文学实践和文学研究，就是重新回到五四的轨道上，实践以“人性”、“文学性”、“现代性”为主要内涵的启蒙文学。在这样的研究视野中，“当代文学”与“现代文学”的关系被颠倒过来：不再是渐次上升的历史进化关系，而是用“现代文学”之现代性重新统一中国文学的现代化实践史。由此，现代中国的历史和文学运动，经历的是一个高起点-低落-回归的“圆圈”运动，1940-1970年代是一段应该被排斥出去的错误时段，而1940-1950年代转型则被视为一个政治“外力”粗暴迫使下的历史变动[3]。

显然，要在百年（甚至更长）的历史视野中重新估价五四新文学运动的意义，无法绕开对1940-1950年代转型与当代文学实践史的评价。从1980年代迄今，这一直是一个广受关注但充满了意识形态分歧的问题域。背后的关键问题，其实不在关于“五四”现代性的具体内涵，而在如何理解五四现代性与“中国”之关系。如果不能历史地讨论1940-1970年代“中国”的独特内涵，“当代文学”以及与之关联的“社会主义”、“现代化”、民族认同等问题，显然就只能停留在抽象的“现代性”讨论层面。在诸多相关的研究和讨论中，问题总是集中在有关“现代”、“当代”的关系以及文学实践的具体方式，而对于这一实践的具体场域“中国”之历史内涵及其现代化的独特轨迹，却缺少相应有深度的分析。表现在有关当代文学的研究中，人们常常关注的是《讲话》与新中国建立的政治性，而对1939-1942年在抗战背景下发生的有关新文艺“民族形式”建构的论争却研究不多。关注“民族形式”以及与之关联的“马克思主义中国化”，不仅仅是关注一场思想与文艺讨论，更重要的是这场论争之发生的历史意义：它是中国共产党以无产阶级“政党”而谋求国家政权的起点。可以说，如果忽略民族与国家的视野而讨论当代文学的发生和实践，就忽略了文学现代性构造之所以发生的具体空间和历史场域。在这一意义上，关于“现代”、“当代”与“文学”的理解，其实从来就离不开对“中国”的想象和构建。正是在“中国”这一具体场域中，“现代”、“当代”和“文学”获得了其具体的地方性也是世界性的形式。

基于这样的考虑，本文尝试从“民族形式”建构角度，重新思考1940-1970年代当代中国文学实践的历史机制。这里不希望重复左与右的意识形态争执，而试图呈现文学实践活动的具体场域及其历史化形式。在这样的视野中，“当代文学”在何种意义上既延续了五四的现代化诉求、又塑造了当代中国现代性书写的独特路径，或可得到相对客观的讨论。

 

一、从“民族形式”思考“当代文学”

 

这里对1940-1970年代当代文学的“民族形式”建构问题的讨论，并不局限于一般理解，以为“民族形式”仅仅是文学（文艺）的“形式”问题。“民族形式”作为一个基本范畴在1930-1940年代之交的那场大论争中提出时，它的涵义就不局限于“形式”，而包含着民族（中国）和文学（人民文学或当代文学）这样的双重理解。也就是说，如果不是基于对“中国”的新的想象方式，文学的民族形式问题显然是不可能提出的。但同时，这也并非说“中国”想象可以从文学实践中独立出来，文学的民族形式建构仅仅是对“中国”的一个点缀性和辅助性说明，相反，任何关于文学的“民族形式”的建构和书写，事实上都内在地包含了对“中国”这一想象的共同体的新的理解和塑造方式。因此，讨论“民族形式”问题并不是要重复“形式”与“内容”的二分法，真正值得探究的，恰恰是这一范畴在“民族”（民族-国家，中国）这一社会-政治构造体与“文学”（文艺）这一文化实践活动之间建立的历史性关系。

 

1、民族主义与马克思主义

值得分析的是，在1940-1970年代有关“当代文学”的自我表述及其相关研究中，“民族性”事实上并不是一个得到广泛讨论的问题。如洪子诚所说，“50年代以后的近30年间，中国小说（指大陆部分）的整体趋向，是更加强化小说与政治的关系，同时，小说的大众化、民族化的问题，也总是被放置在首要位置上加以考虑”[4]。不过，民族化问题在1940-1970年代虽然重要，但这一时期的当代文学无论在自我建构意识，还是在客观的历史实践过程中，都被表述为“社会主义文学”或“社会主义时期的文学”，因此得到反复讨论的是“无产阶级”、“阶级斗争”、“（反）帝国主义”、“人民”、“社会主义”、“资本主义”、“英雄人物”、“典型”等马克思主义理论脉络上的基本语汇。也就是说，对“当代文学”的自我理解与实践，都更强调其超越性的政治意识形态层面，而并不总是纳入民族、国家的分析视野。因此，从“民族形式”这一问题角度切入对1940-1970年代当代文学的讨论，具有怎样的意义，仍是值得说明的问题。

这首先涉及以马克思主义基本理论语汇表述的社会主义中国的合法性与民族主义理论的关系该作何理解。正如人们在探讨民族主义问题时广泛引用美国学者本尼迪克特·安德森那本名著《想象的共同体——民族主义的起源与散布》时，常常会有意无意地忽略的一点是，安德森对民族主义理论的建构，正是从对马克思主义理论的批判开始的。他写道，“直接引发我写作《想象的共同体》初稿的”，正是“那场1978年到1979年在中南半岛的武装冲突”[5]。这种发生于社会主义国家之间的战争，在他看来，表明“我们正面临马克思主义思想与运动史上一次根本的转型”[6]。因为正是这些冲突本身，显示“民族主义理论代表了马克思主义历史性的大失败”[7]。显然，在这里，安德森要强调的，不仅是民族主义对社会主义的国际主义实践的挑战，同时也指在经典的马克思主义理论中，事实上没有有效地处理民族与国家这一理论问题。这在1970-1980年代的全球性转变，特别是1980年代英语世界出现的关于民族主义理论研究的热潮之后，几乎变成了一种关于马克思主义理论的基本论断[8]。

从这样的理论视野来看，1940-1970年代社会主义中国对民族问题在实践上的重视与在理论上探究的忽视这种矛盾现象，可以获得别样的阐释。它一方面表明，在传统或经典的马克思主义、社会主义理论中，没有更明确地处理民族与国家问题，但这并不意味着民族与国家问题在国际共产主义运动和冷战历史中，并不被社会主义国家所重视。相反，安德森实际上要说，正是“民族主义”导致了“社会主义”的失败。也可以说，他认为“民族主义”问题在这些社会主义国家的自我理解中，实际上比“社会主义”要更重要。而他的《想象的共同体》一书事实上正是在这一思考脉络上展开的。他以民族-国家的建构与民族主义的全球扩散，作为描述现代世界体系的基本框架。在这样的现代世界史图景中，民族主义不仅成为最核心和最重要的问题，事实上，他也认为“社会主义”不过是那些自称为社会主义的国家的一种修饰而已。这一点在增订版的第九章“历史的天使”，直接处理前苏联与中国的民族问题时，得到了更明确的表现。这种用“民族主义”取代乃至取消“社会主义”实践的理论意义的研究，无疑又走到了另一极端。他所忽略或不能解释的，是社会主义国家与同样基于现代民族-国家意识的资本主义或民主主义国家的差异性，特别是“社会主义”为这些国家所提供的超越民族主义与资本主义现代性的独特面向。

因此，更深入的研究，并非如安德森那样，用民族主义的研究范式来取代（或取消）社会主义的研究范式，而是应当更为历史化地讨论这两种理论或意识形态在历史实践中实际上如何交互作用。特别是对理解当代中国而言，这一问题显得尤为重要。1940-1970年代的社会主义中国，固然包含着现代民族-国家确立这一基本现代性面向，但是，中国的民族与国家建构却与其对“社会主义”的理解与实践紧密相关。可以说，离开了对“社会主义”的理解，实际上就无法真正了解当代中国作为一个现代民族与国家确立的独特历史。因此，仅仅用民族主义研究范式取代社会主义范式显然是不够的。

那么，重新探讨“民族形式”问题的意义何在？这就意味着需要将当代中国的社会主义实践“还原”到具体的历史语境与全球性的社会-历史结构体系中加以探讨。“民族形式”问题，提供的是在传统的马克思主义理论视野之外，理解当代中国的民族与国家认同，理解当代中国置身的国家关系体系，以及在此基础上形成对民族文化传统和自我认同的独特构造路径的基本视角。某种程度上，如果说以经典马克思主义理论表述的“社会主义”，是当代中国的自我表述与自我认同的话，那么可以说，对“民族形式”问题的探查，则是在显现此种主体性实践置身的世界性（地方性）权力体系和关系结构。它不是将民族主义与社会主义中国对立起来，而是要探询当代中国的民族主义与社会主义彼此塑造的历史形式。

正是从这样的研究思路上，从“民族形式”问题角度进入对1940-1970年代当代文学的讨论，不仅要处理“民族”（“国家”）与“文学”的问题，同时还要处理由“社会主义”这样的政治实践所要确立的人之社会存在方式的主体性问题。由此，关键是，如何能够形成一个理论性的阐释框架，将文学、民族（文化）、国家（政治）、社会的问题放置在同一分析框架之中来加以讨论？

 

2、现代文学的三位一体结构

日本学者柄谷行人在其影响广泛的《日本现代文学的起源》一书，相当有意味地将对现代文学的讨论，与现代民族-国家体制的塑造，以及现代人的想象形态“内在的人”，这三者关联起来，并认为它们实际上构成了现代文学三位一体结构。也就是，现代的文学与“内在的人”、民族-国家实际上是同时出现并互相构造的话语装置。这一研究思路在中国现代文学界产生了广泛的影响。不过有意味的是，柄谷行人在书中并没有明确提及，而且也很少研究者意识到，这种理解和探讨现代文学的方式，实际上正是福柯关于“批判”工作的理论性阐释的基本内容。

在1978年于法国索邦大学发表的著名演讲《什么是批判》[9]中，福柯以罕见的历史广度从“治理术”角度论及了现代主体和社会结构的起源。福柯写道：“基督教牧师或基督教教会发展了这种观念——我相信这是一种奇特的观念，与古代文化完全不同——即，每个个体，无论年龄和地位，从生到死，他的每一个行动，都必须受到某个人的支配，而且必须让自己受支配，即是说，他必须在那个人的指引下走向拯救，他对那个人的服从是全面细致的”。他认为这种“治理人的艺术”，从15或16世纪开始，事实上已经从“狭窄的精神团体”的实践，转化为了现代社会的基本问题：“在当时治理这个词的广义上，倍增的各种各样的治理艺术——如果你们愿意，可以说教育的艺术、政治的艺术、经济的艺术——与各种各样的治理机构，所要回答的正是这个基本问题”。福柯描画出了这一“治理人的艺术”的基本结构，或用他自己的说法是“问题化形式”。这包含三重关系，第一是“被理解为教条的真理”，第二是“对个体的特殊的、个别化的认知”，第三是各种“反思技巧”，“包括普遍规则、特殊知识、感知、检讨的方法、忏悔、交谈等等”。

福柯描述的现代治理术的三重关系，实际上与他从主体与真理的关系角度所勾勒的“历史-哲学研究的一般框架”是一致的，包含的正是知识-权力-主体的三重维度。相当有意味的是，福柯认为他所提出的这一批判路径是“普遍的”。他说，这里所谓“普遍性”，“并不是为了表示，应当在元历史学的连续中穿越时空以重新描述这种普遍性，也不是说，应当追寻跟踪它的各种变种”，而是表现为在种种特殊的历史形象中反复出现的“问题化形式”。在这里，“问题化形式”正是一般所说的“话语装置”，它“规定着对象物，规定着行为规则，规定着人们相对自身的关系方式”。因此，这种批判工作的“普遍性”表现为，“对问题化形式的研究（也就是对那种既非人种学的常数也非编年史的变化的东西的研究）是一种对于具有普遍意义的问题就其在历史上的奇特形式所进行的分析”[10]。从这一角度，作为“问题化形式”的现代治理术三重结构也具有它的普遍性，因为从西欧发源并伴随资本主义向全球扩张的现代民族-国家体系，其基本的社会理论，都建立在这一“欧洲神学”模式基础之上[11]。从这样的世界史视野出发，来理解作为现代社会治理术之一种的“现代文学”，其普遍性的话语装置，也正是柄谷行人所指认的三位一体结构，即“大他者”（表现为“上帝”，在现代社会中即“民族-国家”），个体的新形态（即“内在的人”），与两者之间的反思技巧（即“现代文学”）。也可以说，源发于西欧社会的现代文学也是普遍的。被迫卷入现代世界体系的现代中国、由五四新文化运动塑造的现代中国文学，都是这一普遍性历史进程的构成部分。

但这一现代治理术的三重结构及其纵向的神学透视关系本身源发于西欧基督教传统。这也决定了这种治理术的地方性特点，即它仅仅是建立在西欧文化传统基础上的一种社会模型。其现代的普遍性主要因为，现代世界体系本身是由源发于西欧的社会建构模式在全球扩散的结果，因而地方性的文化成为了普遍性的文化。由此，对于那些并不建立在基督教神学传统基础之上、并具有自身文明传统的社会与国家，特别是中国而言，这种话语装置的适用性显然是成问题。

问题的提出首先是从民族-国家这个侧面展开的。正如越来越多的历史学和历史理论的研究者[12]强调，中国并非一个典型的西欧式民族-国家。它的漫长的作为王朝国家或帝国的历史，塑造了别样的文明形态和文化传统。中国的现代化历史，事实上是从“帝国”向“民族-国家”转化的过程。在这一过程中，“帝国”的文明传统与现代民族-国家之间形成了独特的交互关系。即便到1940-1970年代，共产党中国建立之后，这个“中国”也并非典型的现代民族-国家，而包容了丰富的“帝国”历史因素。

更有学者从反省整个现代社会理论的角度出发，强调应该重新理解古典中国基于儒家文化传统所构造的独特的“社会”理论，因为这种社会理论完全不同于“欧洲神学”模式。其基本特征被描述为，“‘家、国、天下’和‘乡民、士绅’二者之间，相互分阶序交错着，形成不对应的关系体系。这个交错的关系体系，造就古代中国‘社会’的基本模式”。而这个关系体系是由独特的“人”即“士大夫”这一特殊群体构筑的观念体系，他们“规定行为规范并支持这个结构”[13]。这事实上也就是说，作为现代社会理论基础的“人”（或“内在的人”），也并非是普遍的，毋宁说其合法性有限地根植于欧洲神学模式基础之上。

引入上述理论视野来考察“民族形式”与当代文学的关系，牵涉到几个相互关联但又层次不同的问题。其一，文学问题可以纳入与民族（文化）、国家、社会等相关的总体性权力体系中来加以考察，并且彼此间形成了互相生成、互相制约的结构性关系；其二，福柯的“现代治理术”、柄谷行人的“现代文学三位一体结构”，其真正意义不在提供了一个普遍的阐释模型，而在这一模型对于理解现代文学所提供的方法论上的理论启示，即一种将文学、人、民族-国家置于同一阐释框架的分析方法；其三，如果说“当代文学”是一种不同于“现代文学”的文学，那么需要考察的就不仅仅是“文学”的问题，而必须同时考察在民族与国家建构、人的想象这两个方面，“当代文学”是否表现出了自身的独特性。

 

3、思考“当代文学”的方法

如何评价1940-1970年代社会主义中国实践过程中出现的“当代文学”的意义，是一个广受争论的问题。一般的讨论，往往只在“社会主义”这个面向上展开，因而其意义总是限于“政治”评价的层面。特别是由于这种政治实践在“文革”后遭受的普遍批判，因此，“当代文学”就成为这种政治实践的附属品而被质疑。对它的否定，放置在普遍性的“文学”与“政治”二元框架中，认为存在一种普遍性的“文学”，而“当代文学”作为一种特例，则是失败的社会主义国家政治的产物。但有意味的是，当人们论及“文学”时，没有意识到他们所理解的这种文学，事实上仅仅是“现代文学”，很大程度上，也是柄谷行人所说的那个现代文学、民族-国家、内在的人的三位一体结构，因此，“文学性”、“人性”、“现代性”与“民主”、“个性自由”、“科学”等形成一个互相循环指涉的话语体系。如果说“当代文学”并不仅仅是一种“非文学”的“政治”替代品，而是提供了别样的想象文学、人、民族与国家的关系结构的独特形态的话，那么，能够对“当代文学”做出另外的阐释吗？

显然，无论如何评价“当代文学”的历史意义，不能否认的是，“当代文学”确实是一种与“现代文学”不一样的文学。在“当代文学”的自我表述中，这种独特性被指认为是超越了“新民主主义”的“现代文学”，而隶属于“社会主义”这一“更高历史阶段”的文学。其意义往往被表述为“人民”（或“工农兵”）这一更广泛、更“大众化”的、更具阶级进步性和超越性的政治主体的塑造。与资产阶级性质的“国民-国家”不同的是，这里的“人民”超越了特定阶级的局限，并且其政治形态的想象也要求超越民族主义的国家，而指向“无产阶级世界革命”。与此同时，反复申辩的，是这里的“人民”要超越“个人主义”，以形成一种新的政治主体想象，其隐含的批判对象即是民族-国家所谓的“国民”（或“内在的人”）。不过，这种“阶级”与“世界革命”视野中的当代文学自我表述，实际上纠缠着第三世界国家的“现代化”诉求与“一国社会主义”的历史限制，在1940-1970年代严酷的冷战历史结构中，其实践的空间和环境受到地缘政治、国家关系体系特别是落后国家的物质条件的严酷挤压，因此，充满了不稳定性及其引发的难以掌控的历史暴力。这表现为“当代文学”的建构过程，一如社会主义中国的实践过程，总是被种种暴力性的批判运动所主导。

不过，即便如此，这也不是将“当代文学”的实践史用一句抹零两可的“政治”加以打发的理由。历史研究需要做的，恰恰是超越实践主体的“主观视野”，而在更广阔的历史关系格局中重新讨论其文学与政治实践的意义。如果说，“当代文学”确实提供了不同于普遍性的“现代文学”的历史实践，那么该如何讨论这种实践的独特内涵呢？

与那种否定“当代文学”的历史意义、将其视为“畸形”文学形态的新启蒙思路不同，另有代表性思路认为，“当代文学”不过是“现代文学”的一种延伸与变形。后者更多地强调了“当代文学”的现代性意义，将其视为一种“民族-国家文学”的特殊形态（“新中国文学”、共和国文学等）。这种将当代文学看做是“国家文学”的思路，其实潜在地突出了1940-1970年代中国的现代性意义，实际上是“现代化理论”在文学研究中的具体实践。不过，一方面它没有意识到1940-1970年代当代中国作为“国家”的独特性，也更没有考虑“社会主义”在其中扮演的重要而复杂的角色。因此，这种研究固然不同于“文学”与“政治”两分的新启蒙视野，但它也无法凸显这个时期中国当代文学作为一种“别样的现代文学”的特殊意义。

显然，上述无论从阶级论还是国家论的角度对当代文学阐释的模糊性，在于它们同时无法清晰地而自觉地阐释“现代文学”的基本特性，因此，当代文学的当代性内涵，无论在肯定还是否定的意义上，都缺少探讨的理论语言。很大程度上，如福柯、柄谷行人那样，将现代文学视为一种文学、人、国家的三位一体话语装置，可以提供讨论“当代文学”的方法论启示。如果说“当代文学”是一种尝试努力克服“现代文学”局限性的新的文学形态，而“现代文学”的基本“问题化形式”事实上正包含在三位一体的话语装置中，那么当代文学的独特意义，正可以从它如何对现代文学“对于普遍意义的问题就其在历史上的奇特形式”所展开的质疑之处入手而得到阐释。这事实上也正是“民族形式”问题对于当代文学研究所提供的方法论意义。

 

二、超克当代中国的三重性

 

中国的现代文学，正如柄谷行人所论及的日本现代文学，事实上都是一种普遍性的文学形态。它固然是在非西方国家发生的，但却以一种“压缩”的方式复制并更为清晰地呈现了西方国家现代文学的内在结构[14]。其在中国的典型存在样态，就是由在都市展开的五四新文学运动所塑造的现代文学。显然，在如何理解现代文学体制、内在的人与民族-国家想象这三个层面，中国的五四新文学和所有的现代文学一样，并没有建立更独特的内涵。在这一意义上，五四新文学的现代性与西方性及其发生的场所（西方化的现代都市）之间，可以说形成了同构性关系。

使得五四式现代文学成为问题的，是发生于抗日战争期间的“民族形式”论争。这场论争的基本问题意识，是五四式新文学无法完成更广泛的民族动员和更为大众化的文化实践要求，因而提出了更具包容性的“民族形式”构想。也正是在这次论争过程中，一些并未进入五四新文学现代性视野的核心范畴，如“地方形式”、“旧形式”、“民间形式”等，开始成为构想更高形式的中国文学的基本构成部分。这些因素的进入，事实上也成为了“当代文学”发生的重要契机之一（可以说，“民族形式”论争与毛泽东《讲话》是当代文学的两个真正“起源”）[15]。

不过，人们很少去进一步讨论的是，“当代文学”的发生事实上是现代化实践在中国内部的地域性转移的结果。也就是，从此前主要在东南沿海、沿江地区的西式现代都市，转移到西北、华北、西南等内陆乡村。这一地域性转移并非毫无意义的，相反应该说构成了当代中国与当代文学发生的最重要原因，因为这一地域性转移事实上呈现出的是现代中国两种国家与社会构造形态的历史性相遇。正如王国斌在其研究中指出的，自19世纪中期开始的中国现代化进程并非均质的，相反，这一过程导致的是一种“结构性鸿沟”的出现，即卷入现代世界体系的东南沿海沿江都市社会，和仍旧滞留在传统帝国生存状态的内陆乡村这两者之间的分裂。与此同时，也导致了“两种类型的民族”的分裂：“一个属于崛起中的、受西方影响的城市精英文化，与属于仍然存在的大量农业人口的帝国文化的差距，正在日益扩大”[16]。可以将“当代文学”的发生，视为直面并克服中国社会这种“结构性鸿沟”的现代化实践的结果。一方面，“民族形式”论争并没有彻底地否定五四新文艺，而认为新的“民族形式”应当建立在推进这种现代性的基础上；与此同时，这场讨论又要求将中国传统内陆乡村的诸种文化形态（这在理论上被表述为“民间形式”、“旧形式”、“地方形式”及“方言土语”等），纳入到对新的民族形式的构想中来。也就是说，新的民族形式实际上是要创造一种包容“两种类型的民族”的新的文学形态。

从这样的历史视角来看，“当代文学”的建构首先就内在地包含了如何创制出同时包容西欧式民族-国家与古典中国的“帝国”传统的政治主体和政治形式这种历史要求。在这一意义上，1940-1970年代的共产党中国，既不是经典的西欧式民族-国家，又不是传统中国的“帝国”或“王朝国家”。更考虑到1940-1950年代“冷战”格局在亚洲的形成，资本主义与社会主义两大国家体系的尖锐对立，使得当代中国一方面延续了抗日战争时期由共产党政权形成的内陆国家形态，与此同时，也使得其关于国家政体的构想，内在地包含了“社会主义”革命的历史要求。

因此可以说，理解1940-1970年代当代中国的国家建构与文化认同，至少需要在三个基本维度上展开：

其一，作为落后的发展中国家完成现代民族-国家建构的基本历史要求。这包括在全球国家关系体系中的民族独立，包括国家内部统一市场的形成，以及作为一个独立政治单位的主权诉求与一个经济单位所需完成的现代化原始累积。在此，无论革命中国如何理解自身，它在全球民族-国家关系体系中，必须获得作为独立的民族-国家单位的合法性。事实上，考虑到第二次世界大战结束后，亚非拉地区的独立建国和非殖民化热潮，而中国正是在这一历史时期出现的最重要国家，“现代化”这一基本面向显然应该成为新中国最为根本的内在要求之一。

就这一层面而言，当代中国遭遇的，其实是资本主义现代世界体系确立过程中，所有落后国家和地区，特别是非西方国家和地区的普遍历史情境。由于现代化初始发生的被动性与被迫性，这些国家和地区首先面临的就是现代化诉求与原有社会与民族传统之间的矛盾。因此，这一现代化过程总是同时包含两个相反的面向，即接受西方式现代性与反抗这种现代性而确立自身民族主体性[17]。五四新文学是基于在现代世界体系内部争取合法的政治权力（爱国主义）和文化权力（新文化）而在都市和知识阶层中展开的文化运动，因此其民族认同以一种“反传统的民族主义”的形态展开。与此不同，当代文学实际上是在抗日战争争取民族解放与独立建国这一过程中同步发生的，同时由于国际共产主义地缘政治的影响，因此其民族认同需要兼顾现代性与民族性的要求。第二次世界大战结束后，原有帝国主义国家垄断格局的瓦解和重组，带来的也是原有殖民地半殖民地国家独立建国的普遍要求[18]。而这种“建国”诉求，是以现代民族-国家作为基本政治认同单位而展开的。因此，基于现代民族-国家构想的民族主义诉求，实际上是二战后出现的新国家的普遍要求。1949年建立的新中国，也正是在这一基本历史情境中确立起自身的主体性的。这事实上也是现代文学所基于的中华民国与当代文学所基于的人民共和国，两种文学构想与其国家形态的基本不同之处。

其二，新中国又不同于二战后建立的其他新国家的地方在于，中国所具有的漫长的帝国或王朝国家的历史与文化传统，深深地内在于共产党中国确立其政权基础的中国内陆乡村。一般研究很少讨论到的，是共产党中国作为内陆国家的特性。这也就是说，其现代化实践的主要场所，是在西北、华北、西南、中原等未曾深刻卷入19世纪后期以来中国殖民与半殖民化进程的区域。一方面是日本帝国主义的全面侵华战争切断了内陆地区和沿海都市的通道，这也是造就中国共产党通过“农村包围城市”而夺取政权的历史契机；另一方面是1950年代初期形成的冷战格局，特别是美国构筑的“雁行包围圈”，事实上使新中国被固定和被封锁在这一内陆国家的形态里。而正是这些内陆地区，与中国作为“帝国”或区域性“王朝国家”的历史有着深刻的渊源。特别是考虑到，作为“帝国”的传统中国，事实上形成了一个独特也独立的经济体（也包括政治体与文化体），其现代化的过程是被迫打乱自身的市场体系而加入全球资本主义体系的过程，因此，经由抗日战争形成并被美国冷战包围圈所加固的“封锁”，其实也是复活帝国市场体系的契机。这也被解释为共产党政权为什么能够在日本帝国主义和国民党政府的双重锁闭中而存活并发展的历史因素[19]。从这个层面上，构筑新中国的政体形态和民族认同，无法不与“帝国”的历史与文化传统发生深刻的意义交涉关系。

也许可以认为，撇开与作为“内陆性帝国”的传统中国之历史与文化的关系，而理解1940-1970年代新中国的独特性，几乎是不可能的。一方面，传统中国与现代中国的分裂以城市与乡村、沿海与内陆、东部与西部等差异性的空间形态而存在，成为新中国完成其现代化实践首先需要面对的问题，另一方面由抗日战争到冷战的帝国主义封锁，使得共产党中国实际上是以内陆中国作为其主要活动场所。从这样的角度来看，1930-1940年代之交提出的“民族形式”问题，第一次将“民间形式”、“旧形式”、“地方形式与方言土语”等纳入到对新的民族与国家认同的建构中，实际上也是直面这种历史结构性鸿沟的开端。而“民族形式”问题在1950-1960年代一直延续下来，也正因为直到1980年代开始的“改革开放”，社会主义中国其实主要是一个内陆性国家形态。因此，国家建设的主要内容，不仅在完成工业化，更在如何重新组织乡村（内陆、西部）社会。

相应地，文学书写的中心内容也就主要不是在城市空间，而与乡村改造实践密切相关。这一特点，可以由洪子诚统计的1950-1970年代“中心作家”的主要特点得到印证：当代作家中，“出生于山西、陕西、河北、山东、河南等西北和中原地区的，约占60%”，这就不同于现代文学作家大多“出身于江浙、福建的东南沿海和四川”；另外，当代主流作家“在写作前和从事文学创作期间，大都活动于河北、山东，尤其是晋察冀、陕甘宁的根据地（解放区）”；并且，“文学创作中心（作家地域构成、题材地域性质、文学风格）的这种由东南沿海向西北的转移的情况，并不因为新中国成立后，许多作家又重新向北京、上海等大城市集结而发生改变”[20]。

当代作家与传统内陆中国的这种紧密关系，使得从一种长时段的连续性历史视野中，考察当代中国与“帝国”传统的关系，显得尤为必要。事实上，这一特点在1980年代以来的研究中也曾得到指认，不过却是以一种相当意识形态化的方式，将其判定为毛泽东时代的“前现代”品性，或者“封建主义”的特性[21]。从“民族形式”问题考察的角度，对当代中国这一特性的研究，需要意识到1940-1970年代的新中国对于“传统”、“民族性”等的认知，无法与“帝国”历史相分离，因此，作为传统内陆性帝国的古典中国，事实上构成了新中国的“内在他者”。这一方面指新中国总是需要在“反封建”这一面向上努力地与传统帝国分离开来，以确立自身的现代性与主体性；不过，同样需要意识到，新中国现代性的建构也常常是在与传统帝国的对话关系中而塑造自身的合法性。特别是传统帝国的地域性文化差异、乡村社会的社会礼俗与文化活动，以及作为“公”的传统而延伸至当代的社会实践形态与“社会主义”的关系等。也就是说，固然在“反封建”的层面，新中国要明确地将自己区别于传统帝国，但是在“民族形式”构造的层面，却始终需要获得帝国历史与文化传统的支援。这不仅表现为一种有意识的民族主义政治的现代构造，在许多时候，也表现为中国长时段历史的稳定结构而延续至当代的历史惯性与文化惯习。

其三，新中国构筑的政体形态与文化认同，同时还包含着超越现代民族-国家与传统帝国的历史要求，那就是对“社会主义国家”的理解。这与冷战格局中社会主义的世界性实践密切相关，其基本内涵，则是“人民当家做主”与超越民族-国家视野的“无产阶级世界革命”想象。区别于资本主义体系中的现代民族-国家所构筑的国民-国家想象，可以认为“社会主义”与“革命”的诉求和实践，事实上建构了一种“人民-国家”的形态。其特性在于，以“人民”这一政治社会的主体为主要推动力，形成一种不同于均质化和凝固化的国民-国家的政治实践方式。它以一种动态性的交互关系，形成了国家的自上而下动员、乡村社会自下而上的要求与知识分子（干部）借助现代性话语的自内而外的书写与连接，这三者勾连的实践性政治形态[22]。并且，另一不同于国民-国家的地方是，这种政治主体的实践并不被圈定在民族-国家视野的内部，而具备着突破民族-国家的边界，构造一种世界性与国际性的连带关系的可能性。在这一意义上，“阶级”的政治意义超越了“民族”与“国家”的限定，而突出了一种能动的政治主体实践的可能性；同时，超越民族-国家的“世界革命”视野，又与传统帝国历史的“天下”意识之间形成某种内在的关联。因此，在1950-1970年代的当代中国，民族主义并不总是绝对正确的合法性意识形态，它总是与国际性的社会主义实践联系在一起，并且在1950-1960年代之交中苏论战和中苏分裂之后，后者主导了中国社会运动的激进力量，从而以“文化大革命”的方式，构造出一种以中国为中心的去民族化与去地域化的世界革命想象图景。

综合上述三个层面来看，可以说1940-1970年代的当代中国，其国家构筑与文化认同的基本形态，是现代的民族-国家、“帝国”的历史传统与冷战格局中的社会主义国家这三者的混杂。很难说这三者已经互相统一成了一种新型的国家形态，或许应该说，这一时期当代中国社会与文化实践中的诸多矛盾和冲突，正是这三种结构性的历史力量和文化力量碰撞重组的结果。

不过，更重要的是，这三者的混杂与冲突，并非仅是主观的选择和构造，而是客观性的历史结构，或者说是展开社会主义、中国、文学实践的“场地”。脱离这一结构性的历史“场地”的限制而理解当代中国的社会与文化实践，显然也就使问题的讨论陷入抽象化和非历史化，既无法显现当代中国的民族性（或地方性），也无法显现其（反）现代性（或世界性）。

某种意义上可以将1940-1970年代的当代中国称为“第三世界国家”的独特形态[23]。“第三世界”这一概念，出现于第二次世界大战结束、冷战格局的形成过程中。“‘第三世界’一词起源于最近，第二次世界大战以后才刚刚开始使用。就在这样一个短时期中，这个词的用法已发生了变化，由政治的内涵转变为经济的内涵”。其“政治的内涵”最先指的是，“在1945年战争结束以后的冷战时代，以美国为首的资本主义世界和以苏联为首的社会主义世界之间划出一条严格分明的界限。……这些自行其是的国家渐渐被统称为‘第三世界’，以区别于西方集团的第一世界和苏联集团的第二世界”。其“经济的内涵”则指的是，“随着50年代冷战的解冻，‘第三世界’一词失去其政治涵义的理论基础，逐渐被赋予经济的内涵，并用于称呼世界上那些欠发达的地区，以别于发达的资本主义第一世界和发达的社会主义第二世界”[24]。显然，“第三世界国家”有着特定的历史内涵，一方面它指的是那些经济落后地区和国家，另一方面这一范畴又与资本主义与社会主义的冷战冲突紧密地联系在一起。这意味着，这些国家普遍要完成独立建国和现代化的历史任务，但同时这种完成现代化的方式，可能既不是美国式的资本主义现代，也不是苏联式的社会主义现代，而需要在与国家主权所限定的地域范围内的历史传统所建立的关系基础上，形成其独特内涵。由此，“民族”问题对于这些第三世界国家而言，变成了极其重要的主体性标志。

理解1940-1970年代当代中国的复杂性，也涉及上述面向，并且需要同时包容这些面向。中国正是在第二次世界大战后才完成国家统一与民族独立，被视为战后世界体系中出现的最重要的新国家之一。尽管经历了1950年代前期向苏联的“一边倒”，但是中国的社会主义实践始终有着其独特的民族主义内涵。特别是1950年代后期中苏关系分裂之后，中国开始有意识地与经济落后而面临发展问题的第三世界国家建立广泛的外交关系，并提出了“自力更生”的发展道路。这一超越民族-国家，超越美国式与苏联式的另类发展形态，正是1960年代第三世界国家和资本主义世界的左翼知识群体，理解中国“文化大革命”的基本内涵[25]。1970年代初期，为了应对美国和苏联的双重封锁，毛泽东曾提出关于“三个世界”的战略构想[26]。不过，其基本内涵并不同于这里提及的第三世界国家。这里的“第三世界国家”首先应被理解为一种历史性的范畴，即它们是二战结束、冷战格局中的另类国家，同时，伴随着1970-1980年代全球体系的结构性转型，这些国家事实上已经不再具有“政治的内涵”，而纷纷被重新纳入资本主义全球体系之中，成为名符其实的“欠发达”国家[27]。

某种意义上，这里借用的“第三世界国家”范畴，正是试图描述出1940-1970年代当代中国的不同面向：作为落后的欠发达国家，因而面临着完成工业化与现代化的强大压力；作为冷战格局中的社会主义国家同时又尝试独特的发展道路，因而有着与“现代化”同样深刻的“革命”诉求；同时，还包含着作为一个并未完全沦为殖民地且有着悠久历史传统的非西方国家，在西方式现代化与革命之间，顽强地构筑自己独特的民族性主体的这一面向。这三个面向的融合及其超克，构成了1940-1970年代当代中国的独特性。理解这种复杂性和丰富性，是理解“当代文学”独特历史实践的前提。

 

三、“新人”与民族性书写的历史脉络

 

如果说普遍意义上的“现代文学”建立在“内在的人”与民族（国民）-国家的透视关系基础之上，那么应该说，在第三世界国家、帝国传统与社会主义实践这三重历史结构制约之下的当代文学，其关于个体-社会的内在想象方式，也不同于欧洲基督教神学模式。这一特点突出地表现在当代文学对“新人”的书写方式上。力图超克“内在的人”而创造出社会主义中国的“新人”（英雄人物），这一核心目标形塑了当代文学最基本的另类品性。所谓“内在的人”，其实质是“国民-国家”的主体想象方式，是一种中产阶级主体的社会构造。但对作为“第三世界国家”的当代中国而言，这一均质化的中产群体毋宁仅仅指向西方式都市社会，无法包容广大的乡村社会和内陆地区。从这个意义上可以说，“新人”的塑造，不仅是社会主义革命实践的必需，也是有着地区、阶级、族群等多重内在差异性的当代中国完成现代化的必要过程，因而必然与民族文化资源的创造性转换紧密地关联在一起。

 

1、“新人”构造的难题

可以说，“当代文学”的合法性首先建立在对“现代文学”的超越意识基础上。这一特点被周扬表述为“继续”和“发展”两重关系，即一方面需要继承由五四新文学运动所开辟的现代化（“革命”）道路，另一方面又需要抛弃五四的“形式主义”，而在作家们“与工农相结合”的基础上创制出更为大众化的“工农兵”（“人民”）文艺[28]。在反对“个人主义”而将其称为“万恶之源”[29]，批判抽象的“人性论”而强调“阶级性”与“党性”，进而要求塑造社会主义“英雄人物”这一面向上，建立在“内心独白”、“心理深度”、“风景”等透视法则描写基础上的现代文学及其人物形态，显然是当代文学批判的对象。

但是，这种对“新人”的塑造，事实上直到文化大革命的“样板戏”实践中，也并不是已经解决了的问题。或许关键在于，当代文学对于“新人”的构想，事实上缺少某种社会理论的自觉，因此在超越“内在的人”的同时常常又会从另一方向落入“国家主义”的限制中。可以说，在马克思主义理论脉络上提出的“新人”问题，其实也是社会主义实践运动中的一个难题。

竹内好在阐释赵树理文学的“新颖性”时，颇具启发性地论及这一问题。他认为赵树理文学借助中国的“中世纪传统”而克服了西欧现代性，同时也超越了类型化的“人民文艺”，从而塑造出了一种“新人”的书写形态。竹内好批评“人民文艺”是“从整体中将个体选择出来，按照作者的意图加以塑造这样一种具有单方面倾向的特点”，从而个体性的人物不过是某种整体性阶级观念的“类型”。而赵树理文学的人物，则是“以个体就是整体这一形式出现”，“采取的是先选出来，再使其还原的这样一种两重性的手法”[30]。竹内好的这篇文章直接针对的是1960年代日本社会流行的西欧存在主义思潮中的个人主义取向，同时在一种日本视野中强调了赵树理所借助的中国“中世纪文学传统”。这样的两个面向背后的思考框架，一方面包含了个人主义与集体主义的对立，也包含着西方与东方的对立，并将同时溢出这种二元对立框架的部分视为赵树理文学的独特性所在。不过，竹内好并没有进一步讨论这种“新人”的具体轮廓，而只是强调了这种人物形象（比如《李家庄的变迁》中的铁锁）的新颖性。这使得问题并没有得到真正的解决：那种克服了西欧式的个人主义，又暧昧地具有某种中国“中世纪文学传统”的残留物，同时还超越了人民文艺的类型化缺陷的新人样态到底是怎样的呢？

这也是当代文学建构面临的核心问题。《讲话》所确立的“工农兵”主体，是从阶级的政治意义上论述其合法性的。毛泽东将“人民大众”描述为“最广大的人民”，即“占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”[31]。这里所依据的“大众化”取向，事实上也是现代民族-国家的基本特点。盖尔纳将由工业化所导致的普遍而均质的国民的出现，视为现代民族-国家的基本前提[32]，毛泽东从人口比例上所强调的最大多数的“人民大众”，事实上也接近这种对现代国家的理解。而且，需要意识到的是，这种从阶级角度界定的“人民”，实际上也表明共产党中国需要跨越的正是王国斌所论及的那个“结构性鸿沟”。正因为广大的内陆乡村社会，仍旧被排斥在现代民族-国家之外，才有了“社会主义革命”和构筑“工农兵文艺”的必要性（这也是毛泽东所阐释的普及与提高的辩证关系）。而考虑到所谓“工农兵”的社会主体其实是“农民”，因此也可以说，当代中国的“社会主义革命”实际上首先要完成的乃是将乡村社会转化为现代国家的构成部分、将乡村社会的农民人口转化为“人民”。特别是意识到这里的“工人”在全国人口中所占据的比例之少，而其作为“领导阶级”的意义主要表现为意识形态的先进性，因此，将新中国的政治主体描述为“工农兵”或“工农联盟”，无疑更多还是在“现代化”这一层面展开的。也就是通过将广大的“工农兵”创造为“人民”这种革命实践而完成的现代化（“新民主主义”）构想。这也是“人民-国家”的社会涵义。

但是，“人民-国家”更重要的是其政治构想层面，即通过政治社会的能动实践，使人民广泛地参与政治事务，形成国家、人民之间的直接关联；并且，由于“人民”具有超越国家的“世界无产阶级”品性，因此，也可以同时塑造一种超越国家的国际主义世界图景。与这样的政治理想相比，“工农兵文艺”无疑缺乏更为超越性的“世界”面向。因此，1950年代初期，与向苏联“一边倒”的同时引入的“社会主义现实主义”创作原则，强调“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人的任务结合起来”，事实上更突出了超越性的“社会主义精神”层面。这里的“社会主义”不再仅仅由“工人阶级”这一马克思主义理论所构筑的先进阶级来显示，而更表现为一种普遍的历史观念和社会形态。这也与1950年代中国纳入社会主义阵营而更强调国际主义面向是紧密相关的。这一时期文学创作所突出的“新英雄人物的典型形象”[33]，也与此相关。

“典型”理论强调具体人物形象的描写，必须包含对于社会整体的理论性勾勒和判断。这种理论与马克思主义的社会想象关系密切。其中，人物作为某一“阶级”的缩影式呈现，对应于有关社会群体关系的总体性理解。在此，人群并不是以均质的“国民”形态出现的，而是阶序性的群体结构，并经由对抗性的矛盾关系和革命运动而推动新社会的出现。不过，正如马克思主义理论作为一种“社会理论”本身存在的问题，这里构想的新人-阶级-新社会的图景毋宁仍是含糊的。最大的问题在于，在这一图景中，一方面“国家”仅仅被设想为一种要消灭的或过渡性的对象，但实际上“国家”又被作为“阶级统治的暴力机器”，扮演着极其重要的角色。当国家完全回收了阶级斗争的内在动力时，社会主义实践就变成了一种国家（社会）主义的政治形态[34]。最关键的原因在于，国际性的共产主义运动事实上是以“一国社会主义”的历史形态展开的，如果说资本主义世界体系是以民族-国家的形态出现的，那么，国际共产主义运动也并没有提供更丰富的超越民族-国家的历史经验。

1950年代后期，由于中苏论战和中苏分裂，毛泽东、周扬等基于创造“中国特色的马克思主义美学”这一诉求，而将社会主义现实主义理论改造为“两结合”创作方法（革命现实主义和革命浪漫主义相结合），其实质内涵，是更突出了“理想主义”与“浪漫主义”的理念面向。江青等文革激进派在构造无产阶级文艺的“样板”时，则进一步提出了“三突出”的人物塑造方式。表现在中心（主要英雄）人物、英雄人物、正面人物之间的层级关系，内在于样板戏实践的各个层面；更重要的是，这种层级关系固然否定了个人主义的主体，但森严的等级秩序，又使人感觉到其与“封建主义”的暧昧关联[35]。

这也使得当代文学作为“社会主义中国”的文学实践，尽管存在着超越“内在的人”与“民族（国民）-国家”的诉求，但“新人”与“人民-国家”的构想始终存在含糊性和内在的紧张。借用竹内好的说法，“人民文艺”中的“新人”常常未能摆脱的“类型化”（或概念化、理念化）而缺少自身的丰富性。从理论反思的层面，这事实上也是西方式马克思主义理论脉络上的“内在的人”与“国家（主义）”之间同构关系的呈现，其背后总是隐含着个人/集体之间的二元对立。也可以说，不打破个人与集体、人物个性与理念类型之间的二元思维框架，“新人”的塑造毋宁总是处于困境之中。关键在于，建立在欧洲神学模式基础上的“内在的人”与“民族-国家”的同构，已经先在地预设了这种对立的存在。也正是在这个关节点上，基于建构“民族形式”的诉求而引入的中国历史与文化资源，某种程度提供了突破这种框架的可能性实践。

 如果并不仅仅在“封建主义”与“世界革命”的两极关系中思考问题，那么样板戏舞台上那种“中国式世界革命”的“新人”想象形态倒是有其可深入分析的地方。事实上，从“地方戏移植”到“京剧革命”，从“现代戏”到“样板戏”，有意味的是“京剧”、“地方戏”的民族性与地方性，与“样板戏”的世界性普遍性之间的辩证关系，表明这种理解“民族形式”的方式，已经与之前有了很大变化。这也涉及“当代文学”建构与“民族形式”塑造之间一种极富意味的历史关系。

 

2、民族性书写及其转型

可以说，“民族形式”作为重要的创作方法与理论问题，主要存在于1940-1960年这个时段。从1960年代中期特别是文化大革命开始，民族性问题被激进的超民族的世界革命诉求所取代。这固然因为中国主体性的建构，已经摆脱了与前苏联社会主义之间的地缘政治考量，而被置于第三世界国家的“世界革命”视野中，因而此时所构造的革命想象便要求具有普遍的世界性品质。不过，由此凸显出来的有关民族主体性书写的历史症候仍是值得关注的。

如前所述，于1930-1940年代之交开始提出的“民族形式”问题，既与抗日战争的民族解放诉求和国际共运中的地缘政治相关，也与当代中国作为内陆国家的“结构性鸿沟”的内在分化相关，因此，有关“民族形式”的建构总是与传统中国乡村社会的书写和改造紧密关联。事实上，与“民族形式”问题相关的民间形式、旧形式、地方形式和方言土语等，都是在中央与地方、传统与现代、普遍性与特殊性等民族-国家的内部视野中展开。这一文学问题所呈现的当代中国社会关系，乃是城乡二元结构。在此，旧形式、民间形式与地方形式都是当代中国通过重构在地性的文化因素和历史传统，而完成“现代化”的合法性形式。民族性书写与反封建诉求之间的紧张关系，就是在不断地凸显这一面向。

但是，与一般第三世界国家处理传统与现代之间的关系不同，1940-1960年代中国的“民族形式”建构还包含着另外的实践面向。霍布斯鲍姆曾将现代社会对民族传统的调用，称为“被发明的传统”。这种传统“意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性”[36]。也就是说，在现代社会中出现的传统仪式或行为规范等，常常具有“被发明”的“人为”特性。出于民族主义政治的需要而从民族-国家的主观视野出发所构筑的民族传统，就更被视为这种发明的典范。不过，正如霍布斯鲍姆同时区分了“传统”与“习俗”、“惯例”间的差别，需要意识到并非所有的“传统”都完全是现代的人为构造物，而可能存在在长时段历史中、由稳定的生活与文化实践保留下来的活的“习俗”、“惯例”、文化认同和情感结构。对于理解1940-1970年代中国的现代化实践而言，这种意识尤其必要。这一方面因为共产党中国所继承的内陆中国有着漫长的帝国或王朝国家历史，其“乡土中国”的历史与文化特性并不会在一夜之间改变，另一方面，即便到1970年代，当代中国也很难被称为一个典型的现代民族-国家，而仍旧保留着诸多“帝国”的差异性因素。

最突出的表现是，当代中国对乡村社会的社会主义改造，并不完全是一个“自上而下”的强制性过程，而努力地将源自传统乡村社会的自发诉求包容其中，因而其政治动员结构中，始终保留了经由“群众”“自下而上”地参与其中的（非）政治制度空间。在文学书写中，表现农村合作化运动历史的小说，如赵树理的《三里湾》、柳青的《创业史》及浩然的《艳阳天》等，表现革命历史的小说如《红旗谱》等，都特别会突出小说的“新人”或“主要英雄人物”是乡村社会的当地人：他们充当着乡村社会与国家体制、“下”与“上”之间的中介人角色。更重要的是，在这些小说中，“新人”常常并不总是占据小说的中心位置，不是像现代小说那样作为构筑文学世界的意义支点，相反，这些小说的真正主人公常常是一个空间（村或镇）。人物并不是这一空间的中心主体，毋宁乃是这个空间的结构性因素与力量的呈现。这一方面表明，这种当代小说事实上不同于将其叙事支点建立在“内在的人”的透视法则基础上的现代小说，与此同时，主人公超越个人主义的主体形象，也并非可以完全用社会主义的“阶级”理论所涵盖。

值得分析的是，这样一种空间-主体的书写模式，关于人物主体性内涵及乡村社会人际关系的描写，事实上潜在地吻合于传统中国“礼仪社会”的构想。其中，个体并非是以纵向的欧洲神学模式的方式建立起其社会关联。有学者强调这里建立的，是在横向的身-家-国-天下与纵向的乡民-绅权的关系结构中确立的一种“圈”式主体，并认为这正是一种基于“礼仪”的独特的中国社会理论的呈现[37]。尽管这一说法仍有可商榷之处，不过，关键在于，并非建立于基督教神学传统基础之上的中国社会，有其独特的处理个体与社会、主体与国家的想象形态。如果不是如同现代文学体制那样，将这种社会传统斥之为“封建”而予以摈弃，那么，在民族合法性建构过程中被调用的那种仍旧存活于乡土中国及“民间社会”中的社会想象与人伦安排，到底是怎样的呢？这显然也构成了“民族形式”书写的内容之一种。事实上，同样是书写乡村社会的民族形式，赵树理、周立波、梁斌、柳青、浩然等都各自形成了不同的描述形态，其中交织着现代文学体制的透视法则与乡村社会“活”的传统之间的紧张关系。

更有意味的是，常常被视为完全现代性（西方式）的“社会主义”与“世界革命”的想象，某种程度上也与“帝国”历史传统自身的丰富性关联在一起。比如，日本学者沟口雄三反复论证，共产党中国的乡村合作化运动，实际上是经由“井田制”而形成的“公的传统”在当代中国的复活[38]。而共产党领导的土地革命、土地改革以及社会主义改造运动，确实与中国乡村社会的“耕者有其田”、“大同”等传统形成了密切的意义交涉关系。

特别是，传统中国并非一个西欧式的民族-国家，而是一个内在地包含着差异性和非均质性空间样态的独特国家形态。在国家内部，这不仅指不同地域及其文化传统之间的差异，也指国家与乡村社会之间的不同治理形态。当代中国所呈现的城乡二元分治结构，从现代化的层面可以被视为需要弥合的“结构性鸿沟”，而从具体实践层面，则存在着由乡村自治性社会空间发展出某种超越国家主义的现代性实践的可能性（这一特点更明显地表现在赵树理文学中）。从国家外部关系的角度，“帝国”本身即是一种超民族-国家的形态，它在身-家-国-天下之间建立的差序格局，使得一种超越国家的想象（“天下”）成为可能。这一特点，与“社会主义国家”在独特性的“国家”与普遍性的“社会主义”之间形成的复杂关系，具有一定的可比性。也许可以说，在以“天下主义”（“文化主义”）作为其内在统治逻辑的“帝国”传统，与由“民族主义”意识形态圈定的民族-国家构成的现代资本主义世界体系，和以“社会主义”为统合性意识形态形成的“世界革命”想象之间，显然可以看到“天下主义”与“社会主义”的某种相似性[39]。

样板戏舞台上的“世界革命”想象，在地方性（民族性）与世界性（普遍性）的关系理解上，呈现出一种不同于资本主义民族-国家体系的特点，而可以说是以“天下主义”的方式重新构造了社会主义革命的普遍性。关键在于，革命与世界的普遍性，总是以中国式民族形式为基础（如京剧、地方戏等），并力图在地方-民族-世界之间建立一种同一性关系原则。显然，如何理解这种新的辩证关系结构的独特内涵是值得深入的话题，简单地用“世界主义”（国际主义）或“（新）华夏中心主义”来概括，都有可商榷之处。

从民族性书写角度对当代文学历史发展脉络的考察，特别值得注意的是1960年代初期民族形式建构的转型。某种意义上可以说，这一时期当代文学的“两条路线斗争”，实则也包含了“复古主义”（姑且如此称呼）与“中国特色的社会主义”的内在冲突。从粗浅的观察角度，1960年代前期事实上存在着某种文学“复古”的热潮。此处所说“复古”指对中国古典文化资源的重新调用，即重新在当代问题与古典中国资源之间建立的特殊关系。这不仅指历史小说（黄秋耘、陈翔鹤、冯至等）的兴盛，特别是历史剧的热潮（《海瑞罢官》等）和戏剧中心化趋向（现代戏汇演、地方戏移植和京剧革命），也包括散文的古典化风格（如杨朔、秦牧等）和《燕山夜话》《三家村札记》等杂文对古典知识的重新阐释，更包括毛泽东将“民歌”和“古典”指认为新诗的“两条出路”而对60年代新诗写作的普遍影响。这一现象常被解释为历史“影射”论或新诗的形式主义等。不过，很大程度上，这也可以说是中苏分裂之后关于如何构造“中国特色”的不同理解。无论怎样，文化大革命以对“鬼戏”和一部“清官”历史剧的批判作为开端，并且以“京剧”这一中国戏剧作为主要文艺实践形态，这一现象本身就是值得分析的。特别是后来的评法批儒、“批林批孔”、批《水浒》等，更表明文化大革命在如何理解中国性与社会主义革命的世界性上的暧昧特征。这种当代中国与帝国历史之间重新建立的历史关系，简单地用“反传统”或“封建主义复辟”也不足以解释其复杂性。

1960年代后中国社会与文化实践的激进化，是以中国经验的普遍化和世界化作为基本趋向的，从而使得“民族形式”问题表现出新的形态。在这里，中国与世界的新关系同时表明的是中国自身所发生的变化。一方面从国家内部可以说，伴随着人民公社的建立，对乡村社会的现代化组织已经完成，当代中国此时实际上已完成了现代国家的内部组织，“结构性鸿沟”已经弥合或以保留“结构性差异”的方式将其转化到国家内部构成中；另一方面从国家外部关系来说，摆脱与前苏联式社会主义的依附性关系，挣脱美国冷战的封锁，而通过与第三世界国家的联盟，建立起一种新的超民族-国家的“世界”关系形态，就成为当时中国的某种必然诉求。可以说，1960-1970年代当代文学的转型有着其内在的结构性历史动力。更值得一说的是，这种普遍化的诉求显示出的，是当代中国寻求世界市场的内在需要。这在某种程度上也预示了1970-1980年代转型的发生。

 

结语、1970-1980年代转型与“历史的反复”

 

1970-1980年代当代中国的转型塑造了“新时期”，也造就了当代文学的悖论和危机。这是当代中国和当代文学自身的调整，也是全球体系结构性转变的结果。

这一时期中国社会转型的结构性推动力，源自全球性国家关系体系的变化。这首先指构成“革命的60年代”[40]主体的第三世界国家阵营的瓦解，这些国家大都重新被纳入资本主义体系而形成依附性的政治经济关系。很大程度上，这也是中国文化大革命试图构筑的“世界革命”图景的崩解[41]；就社会主义国家阵营而言，“改革”也成为主要的内容；同时，资本主义的全球市场也完成了自身的转型，即以美国为代表的资本主义国家结束战后的“黄金时代”而遭遇1970年代的金融与能源危机，并转化出一种新型的资本主义形态即“灵活累积”的全球流动的跨国资本主义；这种新资本主义内在地需要更大的全球市场，因而也与作为资本主义体系之外的最大新兴国家的中国，形成了一种新的关系形态[42]。从这样一种全球性社会-历史视野中来看，中国进入（也被接受进入）昔日的资本主义国家体系（准确地说是美日主导的“太平洋经济体系”）是一件迟早的事情。如果说1960-1970年代的中国通过与第三世界国家的结盟而创造了一个“革命新世界”的话，那么此时的“世界”则亦新亦旧：它是民族国家构成的昔日资本主义世界，也是现代化范式大获全胜的今日“地球村”。

更大的推动力来自中国社会内部。一方面这指的是文化大革命在中国社会内部造就的危机和困境，同时还指中国社会性质的变化。如果说“文革”的发生，某种程度上意味着当代中国作为现代国家及其工业体系构造的完成，那么，很清楚地，“新时期”的发生同时伴随着中国社会的重心开始从农村向城市转移。相当有意味的是，如果说1930-1940年代“民族形式”问题的提出，是中国知识界从城市被迫进入乡村的流动，并且这一流向因为冷战结构的加固而并没有在新中国建立后得到根本的改变，乡村社会改造成为主要的社会问题，作家们的“根据地”仍旧是农村的话，那么，1970-1980年代的转型伴随着同样的知识群体的流动，但流动的方向却截然相反：大批在文革中受到批判的官员和知识分子得到“平反”而重新进入城市，“上山下乡”运动中进入农村的大批知识青年也于此时重新回到城市。

这种人群的结构性流动并非毫无意义。如同傅高义所指出的，邓小平时代的改革对于中国的最大历史意义在于：中国从一个农业国家转变为了“城市国家”[43]。也就是说，1970-1980年代之交开始的中国社会转型，不仅包含着政治、经济与文化层面上的变化，也是中国社会性质的转变。这就是从一个第三世界性质的农业国家，转变成了一个更具普遍现代性特征的城市国家。同时伴随的，是当代中国从“内陆国家”向“海洋世界”的开放。从经济特区的建立，到东部沿海城市的发展，可以说，1980年代以来的当代中国某种程度上又回归到19至20世纪之交五四时代的那个全球格局。不过，根本性的变化在于，此时的中国内陆乡村，不再滞留于传统帝国的生存状态，经历毛泽东时代的社会主义与现代化改造之后，它们已经成为了东部沿海城市推进和发展现代化的强大“腹地”（或中国内部的“第三世界”）。

中国社会的转变，从不同层面影响了当代文学书写体制。一方面，作家们的地域构成、知识结构与体制性存在方式（包括作协、文联的重建，也包括文学传播体制、教育体制等的专业化与精英化），与毛泽东时代“走向农村”以完成乡村社会现代化改造的实践方式，有着根本性的不同。毋宁说，作家们的存在方式再度回复到了五四新文学体制的专业化、科层化面向上来。另一方面，文学的受众及传播、流通体制，与城市社会形成了紧密关系。文学书写的主要题材和内容，也开始关注知识分子、市民等阶层（至90年代之后，他们成为中国中产阶级的主要构成）。更关键的是，文学书写所塑造的主体，不再是“工农兵”或“人民”，毋宁正是建立“人性”、“人道主义”、“文学性”等话语基础上的“内在的人”。批判性“新人”视野的消失，是革命话语消失的必然结果，是城市化浪潮的内在驱动，也是中国认同方式发生基本变化的结果。

“新时期”中国已然脱离了那种第三世界国家的现代化建国、社会主义革命与帝国文化传统紧密纠缠的历史结构，而似乎真正进入到了“地球村”之中。在这个现代世界里，民族-国家成为了唯一、也似乎天经地义的政治合法性认同单位，有关现代性的理解标准是统一的而不再有丰富性与差异性。以革命的方式完成现代化的社会主义中国，在这个世界中并非合格成员，毋宁再次确认了自己作为“落后”的“欠发达国家”的特性。民族主义从来就是置身普遍性世界结构而返身建构内部特殊性的一种话语装置，正是两个世界（毛泽东时代的第三世界和新时期的“地球村”）的巨大落差，使得一种新的民族主义再次在中国勃发出来。此时的作家们，不再努力从乡村社会去挖掘“民族形式”的现代性，或将民族性传统转化为世界革命的普遍表述，而是站在城市现代性这一边，将所看到的民族传统指认为“落后”与“封建”，同时又焦虑地于中发现了自我那并不光彩的“根”。基于这一充满张力的主观视野，传统中国与乡村社会成为真正的“他者”，与现代化诉求一体两面的“寻根”冲动，也由此而发生[44]。

在这样的历史结构中，“当代文学”某种意义上再度成为了“现代文学”，其文学体制与“内在的人”、民族-国家构想，是真正的三位一体。在这一点上，没有什么比“五四的复归”更能体现出“新时期”的自我意识和历史诉求。这是真正意义上的“历史的反复”[45]。它是“短促的20世纪”这一世界史结构的投影，也是后革命时代中国意识形态修辞术之一种。这一“反复”过程所遗漏的，是当代中国和文学在超克五四现代性过程中创造的独特历史经验，以及在如何理解中国主体性这一根本问题上的“视差之见”。