近期阅读“第九届茅盾文学奖”获奖作品“江南三部曲”，还有“第七十三届科幻文学雨果奖”获奖作品“地球往事三部曲”（即“三体三部曲”），感触颇多，同时也引发了我对“三部曲”这个术语的关注。所谓的“三部曲”，究竟何时何地开始用于对多个小说、乐曲、电影的总命名，似不可考。但它已被广泛用于对各种题材的文艺作品、消费性读物的命名，却是事实，它甚至已渗入到其他生活领域。“三部”，厚重量多，“曲”，好听质高，“三部曲”，又多又好！但如果用法不当，则显得极其烂俗。一般而言，严谨的作家都是先学写短篇，再写中篇，然后试着写长篇，接着开始写“三部曲”，最后写五百万字的“长河小说”，就像当官提干、老板挣钱一样，循序渐进，慢慢上涨。今天，出手就写“三部曲”的作家,也不少见，就像一出生就有权有钱的人一样，令人疑惑。

据说“三部曲”不是中国的土产，是舶来品。根据古希腊文学专家罗念生先生介绍，“三部曲”用法源自古希腊悲剧（又叫“三联剧”）。著名悲剧家埃斯库罗斯，就创作过“俄瑞斯忒亚三部曲”（包括《阿伽门农》《奠酒人》和《报仇神》），还有那个三部失传了两部的“普罗米修斯三部曲”，等等。而且，“三部曲”不是随便将三部作品凑在一起就成了，而是有它严格的总体结构，每部作品都有它自身结构上的完整性，同时又要考虑到三部之间的内在连续性。第一部要解决自身的问题，进而提出问题；第二部要解决旧问题，提出新问题；第三部则要给出总的解决方案，像逻辑上的“正—反—合”结构。

于是，我们就有了疑问，为什么不在一部作品之内解决问题，而是要分三步走呢？为什么不在同一个作品结构中，呈现“正—反—合”的逻辑，而是要通过三部作品来呈现呢？果然，稍晚的另一位悲剧家出来纠偏，索福克勒斯就不再玩这种“三部曲”结构了，《俄狄浦斯王》不是“三部曲”中的一部，而是一部结构严谨完整、情节精细复杂的独立作品。在悲剧发展史上，摆脱“三部曲”形式的束缚，将“三部曲”的结构，变成独立一部作品的内部结构，被视为是一个进步。从单部作品来看，但丁的《神曲》更为明显。它不是“三部曲”，而是一部独立作品，但其内部结构非常明晰：地狱—炼狱—天堂，也是一个“正—反—合”的结构，或者说，在单一作品结构中，提出了问题，解决了问题，并最终给出了价值选择的作品。我说的是“结构”意义上的情况，不排除人物性格、细节和情节的复杂性。

单部作品情节和意义的完整性，是近代以来西方长篇小说的结构基础。十六世纪到十八世纪的长篇小说经典，都是单独的，像一位孤独的英雄，如《巨人传》《鲁宾逊漂流记》《格列佛游记》《汤姆琼斯历险记》《堂吉诃德》，等等。十八世纪后期出现的“漫游小说”“教育小说”“自传小说”所体现的社会内容和历史时间，似乎要胀破那个单部作品的自足结构。十九世纪的小说越写越长，规模越来越大，如巴尔扎克的社会风俗画卷系列、左拉的人性生理演变史系列，但他们没有叫“三部曲”。托尔斯泰和高尔基，都写过自传体式的“三部曲”小说，但他们自己并没有采用这个称呼，是后人加上去的。进入二十世纪，公开写长篇“三部曲”的多起来了，赛珍珠、福克纳、卡内蒂都写过。西方近现代以来的长篇小说，作为“市民社会的史诗”（黑格尔），既要考虑时间上的历史跨度，又要考虑空间上的社会容量，还要承担整合零散化的个人经验的任务，所以到了二十世纪，渐渐黔驴技穷。卢卡奇这才突然天眼洞开地说：长篇小说是“被上帝遗弃的世界的史诗”，它呈现的是衰变时代的问题人物的遭遇。依我看，卡夫卡的《城堡》和《诉讼》，乔伊斯的《尤利西斯》，普鲁斯特的《追忆似水年华》，都可以看作是长篇小说这一“文体”的挽歌，“三部曲”出来也救不了它。倒是俄罗斯理论家巴赫金的说法，给长篇小说文体留了一条后路：长篇小说是一个开放的、至今尚未完成的文体。他强调长篇小说这种文体，在“文学性”和“历史哲学”基础上的创造性和开拓性。但巴赫金并没有提到“三部曲”这个术语，看来它已经不重要了。

中国文学中出现“三部曲”，当然是学习西方的“新文学运动”之后的事情。二十世纪中国小说史中，以“三部曲”命名的小说，简直是举不胜举。1924年，郭沫若就写过“漂流三部曲”（《歧路》《炼狱》《十字架》）。接着有茅盾的“蚀三部曲”“农村三部曲”。最喜欢写“三部曲”的作家是巴金，他的小说几乎可以全部归纳到不同的“三部曲”中去，如“爱情三部曲”“革命三部曲”“抗战三部曲”，最有名的当然是“激流三部曲”：《家》《春》《秋》。二十世纪五十年代以来，出现了梁斌的“红旗谱三部曲”：《红旗谱》《播火记》《烽烟图》，冯德英的“三花三部曲”：《苦菜花》《迎春花》《朝阳花》，杨沫的“青春三部曲”：《青春之歌》《芳菲之歌》《英华之歌》，欧阳山的“一代风流三部曲”：《三家巷》《苦斗》《柳暗花明》等。进入八十年代，“三部曲”就更多了，恕不列举。这些小说尽管各有特色，但他们有一个十分重要的共同之处，就是三部之中，一部不如一部，就像鲁迅笔下的九斤老太的名言：“一代不如一代”（老子九斤，儿子八斤，孙子七斤）。于是，形成了二十世纪中国小说“三部曲”的一个基本模式：“老子—儿子—孙子”模式，呈现一代不如一代的“衰变”趋势。巴金的“激流三部曲”的第一部《家》，写得很好，成了名著，后面两部无疑逊色不少。欧阳山的“一代风流三部曲”也是如此，《三家巷》写得最好，主人公周炳和少女们的形象跃然纸上，是一部标准的“成长小说”，后面两部就越来越观念化了。我甚至想说，第一部的结尾处就开始出问题了，周炳越来越不像“主人公”，像一个街垒战中的小跟班。梁斌的“红旗谱三部曲”，冯德英的“三花三部曲”，杨沫的“青春三部曲”，都呈现出“一部不如一部”的衰减趋势。看来这并非偶然，或许与中国人的历史观和生命感的特殊性相关。

上文提到“三部曲”的总体结构，不管是体现在三部作品之中，还是一部作品之中，都要符合所谓的“正—反—合”逻辑结构。这个结构，就好比辩证法中的“肯定—否定—否定之否定”，历史叙述中的“蒙昧社会—野蛮社会—文明社会”，政治哲学中的“独裁政体—寡头政体—民主政体”，这毫无疑问包含着“螺旋式上升”的进化历史观，也包含着一种积极乐观的救赎姿态。但我觉得，中国人的历史观念，且不用佛教的“悲观”的说法，至少可以说是“向后看”的视角，是一种“后视镜”文化，而不是“探照灯”文化。中国人对历史的评价，总是倾向于作“衰变”观，就是认为最好的时代是“远古”的黄金时代，此后便是“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”，一路变坏，不值得关注。唯一的拯救方法就是返回去，回到远古所谓的“王道”时代，这相当于拒绝现世，隐含一种钻回母亲子宫里去的冲动。这就是我们的历史叙述中“老子—儿子—孙子”模式产生的根源。这与“三部曲”写作一部不如一部的规律，构成奇妙的呼应。

此外，驾驭“三部曲”的力量越来越弱（不考虑作家个人的身体和精神状况），还有一个重要原因需要讨论，就是对历史叙述的内在节奏的把握。上文提到，“三部曲”的逻辑结构是一个“正—反—合”的结构，包含“肯定—否定—扬弃”的辩证法。再仔细琢磨一下还可以发现，这个“正—反—合”结构中，包含着一种总体节奏，其实是一个“三拍子”节奏（比如华尔兹的节奏），是一个“奇数拍”节奏，或者可以称为“生—死—再生”的节奏。这个节奏中的“再生”，很有力量，也很神秘，仿佛天外来物。由此，我们想到了“普罗米修斯三部曲”中的普罗米修斯的形象，《神曲》中的“天堂篇”，想到了超越的精神和救赎的力量。正如卢卡奇所云：文学“是对最高意义的惊鸿一瞥”。但丁《神曲》结尾亦言：“你为自己所领悟，你领悟自己！……只是一阵闪光掠过我的心灵，我心中的意志就得到了实现。”这是文学与“奇迹”的相遇，是“合”的力量，是“再生”的力量。

西方音乐中的那个“三拍子”节奏，是中国本土音乐中所缺少的。中国古代音乐的节奏中，有“一板一眼”和“一板三眼”，似乎没有“一板两眼”，也就是说，只有两拍子的“偶数拍”节奏。这种“偶数拍”节奏，既是自然本身的节奏，即“地球引力—克服引力”的节奏，或者说“农耕文明节奏”（比如农民挑担时的身体节奏），也是作为自然一部分的生命节奏：“生—死”节奏，又是历史叙述中的“分—合”节奏（“分久必合—合久必分”节奏）。这个自然的“生—死”二拍子偶数节奏，与“生—死—再生”三拍子奇数节奏相比，少了一个十分重要的环节，就是“再生”环节，即“复活”环节，这令人沮丧。“生—死”节奏，包含着一种原始自然崇拜的宿命感，说得好听一点叫做“天人合一”“梵我一如”，说得难听一点就是“去死吧，早死早投胎。”“生—死”节奏，是一个自我满足的“圆”，像一条咬着自己的尾巴的蛇。它更适合写古典诗歌。中国古典诗歌的内在节奏，是一种源自农耕文明的“偶数拍”的节奏。关于抒情和叙述节奏与生命感受节奏之间关系的详细讨论，可以参见我的《中国节奏与精神秘密》一文，此处不再赘述。要补充的是，中国古典节奏中还有一种叫做“散板”的东西，与它相应的是道家生命哲学，它指向“无待于外”的绝对自由，像风一样。这种观念适合写散文化的长篇小说。比如废名的《桥》，沈从文的《长河》，它不受现代叙事结构的束缚，自由就是它的“结构”，历史不过是生命路途上的墓碑。

在长篇“三部曲”中，三部作品的全部力量，最后都集中指向第三部，因此只能是越来越好，而不是相反，否则后面就没有写的必要性。换句话说，在长篇“三部曲”的内在总体结构中，如果缺少“正—反—合”中的“合”，或者缺少“生—死—再生”中的“再生”，只有“生—死”自然节奏的重复，那就只能越写越弱，只能重复“老子—儿子—孙子”的退化模式，只能重现“衰变”历史观，只能弹奏那个“一代不如一代”的老调子，只能回到“祖先崇拜”“圣人崇拜”的老路上去。鲁迅读史，产生了“循代而下，如脱春温而入秋肃”的感受，但他从来就不认可“衰变”历史观念那个“老调子”，他甚至不惜用疯癫的力量，摧毁历史叙事稳固而均衡的链条。最近，赶时髦学者又在用福柯的概念来解释文学，比如那个流行的“乌托邦—恶托邦—异托邦”（很像一个“三部曲”结构），还阐释得煞有介事。这个系列概念，更像是对历史事实和社会现实的描述，并没有包含真正的超越性。我不相信所谓“异托邦”具有“再生”“复活”“救赎”的力量。如果不能提供超越性的力量，为什么要花费那么多时间去读一个“三部曲”呢？对于长篇叙事作品的总体结构而言，或对于“三部曲”的叙事总体性而言，传统历史观中那个“老子—儿子—孙子”一路衰变的“老调子”，是一个巨大的障碍；盯着欲望化、碎片化的“现实”，玩各种概念花招，同样是巨大的障碍。

现实在历史的泥淖里挣扎，如历史在现实的泥淖里挣扎，就像“生—死”“分—合”节奏那个两拍子咒语。或许只有“生—死—再生”的三拍子，才能激活它。文学的超越力量，来自对更高启示的领悟。由此，“再生”才有可能，“复活”才有可能，“奇迹”才有可能，诗歌如此，小说如此，长篇“三部曲”也不能例外。