抗战诗歌特殊的历史价值和审美方式已成为学界研究之津要，但在精神内涵和艺术形式之外，很少有人关注其文体变化。事实上，为鼓动大众的抗战激情，诗人多从民间歌谣和古典诗词中吸收营养，创作了大量的鼓词和小调；初期抗战诗歌则主要采用自由诗形式，结构短小，属典型的“强烈感情的自然流露”。待抗日战争进入相持阶段后，诗人摒弃了之前粗粝的抒情和呐喊，转而开始写叙事诗和抒情长篇，流露出对民族现实及未来走向的冷静思考。

一

抗日战争中断了中国新诗原有的艺术探索和精神建构之路。为肩负起宣传抗战的历史使命，部分诗人从新诗短暂的发展道路上“脱轨”而出，大量采用人们熟悉的民间文艺或古典诗歌形式，激情洋溢地投入民族抗战的历史洪流。由此，开辟了中国抗战诗歌独特的形式发展道路。

抗战初期，利用民间文艺形式被认为是抗战诗歌创作的必经之路，既可藉此提高作品的艺术表现力，又可推动它的传播和接受。面对日本残暴的侵略行径，发动民众参战的特殊需要决定了抗战诗歌传播方式的特殊性，采用大众喜闻乐见的民间文艺形式，是推动抗战诗歌被广泛接受的有效途径，进而达到启迪“民志”以救国之目的。当时所谓的民间文艺形式，主要指民歌民谣和鼓词小调等，对之加以利用可在民间宣传抗战，改善初期抗战诗歌表现形式匮乏的窘迫现状。1939年1月，胡风纵向考察几年来的抗战诗歌后，认为利用好“民间的诗形式的文艺”是挽救其贫弱现状的良策，抗战时期的诗人要用“大众化的言语和活泼的形式，来补救诗人语言的不够”。（1）利用民间文艺形式应避免不加择取的盲目性，在改造和提高的基础上才能更好地发展抗战诗歌，充分发挥抗战诗歌在民族解放战争中的功能。抗战初期，全国掀起了利用民间文艺形式创作的小高潮，著名诗人和普通民众都加入到旧体文艺形式的创作中。比如抗日战争时期反映北平地区抗战现实的大鼓词《二十九军大演习》和《百灵庙》等，其唱词形式整齐且语言活泼，生动地再现了北方人民与敌军殊死战斗的精神，在民间广为流传，鼓舞了华北人民的抗日士气。

为使抗战诗歌更好走向人民大众，有人认为应该实现抗战诗歌和民间形式的合流：“我们要争取农民到抗战中来，必需用农民所一向熟悉的形式来写诗，使农民看了懂得，看了感动，但我们也必需认识农民将来可能进步到同我们一样的，新旧诗的合流，是有着远大的前途的。”（2）利用民间文艺形式并不意味着抗战诗歌要以民间文艺为发展方向，而仅仅是让新诗在短时间内适应抗战新形势的权宜之计。对于民间文艺形式与抗战诗歌发展的关系，老舍先生有比较清醒的认识：“为抗战应当增加新诗的能力，旧的优点要拿出来，通俗也要拿出来，比如梆子腔里的‘一拳打在地流平’，‘地流平’念起来人人能懂。我不希望走上旧的道路，但旧诗的字的调动，音节的妙处，可以供我们参考。”（3）新诗不可能与民间文艺合流，重新回到传统的老路上，至多只是借鉴其优点来完善自身的文体缺陷，在抗战初期与大众在审美层面上保持一致，以起到鼓舞广大人民和兵士积极抗日的作用。

除利用民间文艺形式外，也有人认为抗战诗歌应该吸收古典诗歌形式的精华。“五四”新诗以彻底反传统的姿态横空出世，它生长在中国文化的土壤上，却汲取着外来文化供给的营养，几乎完全背离了传统诗歌的艺术表现形式。因此，从唐诗到宋词，再到元曲，新文化倡导者将中国传统诗歌的艺术遗产搁置在时间河流的沙岸上，隔海觅求欧美诗歌的艺术和精神，导致新诗迟迟徘徊在文体创格的初始阶段。袁勃先生认为，新诗拒绝传统拥抱西方的畸形发展模式，导致它“没有运用本国文字语言吟咏时代伟大声音的能力”，所以抗战诗歌应该继承和发展民族诗歌的形式艺术，才能表现民族抗战的伟大现实。抗战诗歌对民间文艺和古诗形式的吸纳，是新诗二十年创作理念中的“革命性”行为，即从仅仅吸纳西洋诗的长处回过头来，重新认识被“五四”新诗人有意忽视的古典诗歌艺术形式，是对新诗创作资源的一次清理。

不管是新旧诗歌的“合流”，还是对民间文艺形式的借鉴，客观上都会导致抗战诗歌与新诗自身传统的错位，从而阻碍抗战时期新诗的正常发展。利用民间文艺形式解决抗战诗歌艺术匮乏的举措，或借此找到文艺通达大众化捷径的想法均脱离实际，因为抗战诗歌不能仅仅采用旧形式，也并不是所有的大众都排斥新形式，故不只有利用旧形式才可满足抗战时期大众的文学需求。基于这样的认识，茅盾在谈抗战诗歌时说：“我们承认旧形式是宝贵的遗产，但并不以为可以不加批判不加淘洗不经过消化而原封接受；同样，我们也承认在现阶段一般民众还是习于旧形式，但是我们不信一般民众这习惯是不可动摇的，而且事实上证明民众守旧性决不像有些论者所想象那样顽强的。”（4）由此看来，诗人采用旧形式和利用新形式并不存在冲突，二者并行不悖；同时，采用旧形式不利于新文学新思想在广大人民群众中的传播，还会阻碍他们对新诗形式的接受。

从创作实践来看，很多诗人出于抗战宣传的需要，在没有经验储备的情况下选择大众熟悉的民间文艺形式创作诗歌，是不成功的应急手段。随着抗战相持阶段的到来，诗人对抗战生活体验的深入，他们开始意识到旧形式不能表现新情况，于是重新回到新形式的创作道路上。1940年底，在“文协”的诗歌座谈会上，王平陵认为新思想和新生活要在新形式中才能求得表达，间接否定了初期抗战诗歌对民间文艺形式的借鉴之路：“抗战现实所提出的诸问题，究竟多半不是旧形式所能胜任表现，胜任解决的；作家既要拖着民众在抗战中前进，则必须将当前的现实告诉民众，让民众彻底地了解、感动，这就新形式要比旧形式有力得多，有用得多。”（5）抗战诗歌的创作实际表明，借鉴民间文艺形式并非初期抗战诗歌的最好出路，在新诗文体已有经验的基础上创造新形式，才能更好地反映抗战现实。以田间等人提倡和实践的街头诗运动为例，也许有人认为此乃刚出现的诗歌文体形式，断然不会被广大民众关注和接受。但殊不知，写在墙上、石头上、枪杆上的街头诗看的人很多，且在敌后起到了比预期还好的宣传效果。因此“文艺的新形式是并不一定被民众所害怕的。只要作品有内容，而且和群众的现实生活距离不远，即使你使用的是为过去所没人用的新形式，也还是能被群众所接受的。”（6）

抗战初期，诗人利用民间文艺形式或借鉴古典诗词进行创作，虽部分缓解了抗战诗歌文体形式的压力，却引发了初期抗战诗歌精神的粗浅和情感的直泄，很快就被证明是一条不符合现实的文体发展道路。

二

抗战诗歌作为中国新诗发展序列中的重要构成部分，抛开最初利用民间文艺形式和古典诗歌旧形式的作品，仅就自身文体形式的发展而言，其在抗战初期主要采用短小的自由诗体。短小的诗歌有助于诗人强烈情感的抒发，推动抗战诗歌在特殊环境下的传播效果。

初期抗战诗歌的文体形式多为短小的自由诗。抗战诗歌的形式十分丰富，但为着表现慷慨激昂的情绪，摆脱严整形式的约束和限制，初期抗战诗歌多采用自由体。正如胡风所说：“今天，为了表现从实际生活得来的诗人的真实情绪，就不得不打破向来的传统，或者说，就不得不继承而且发展诗史上的革命传统，采取了自由奔放的形式。”（7）抗战爆发后，文学艺术逐渐变成民族革命斗争的武器，各种文体内部出现了明显的转型，删繁就简成为初期抗战文艺发展的主流方向。1938年10月，魏孟克先生在谈抗战以来的中国文艺时，注意到“结构极为庞大的作品渐不多见了，已大抵属于短小精悍，富有煽动性的速写和随感”。（8）早期的抗战诗歌在文体形式上也相应地发生了变化，诗人多用短诗或小诗来表现伟大时代的情绪，与标语口号一样，主要是为达到鼓动抗战的目的。比如田间的《假使我们不去打仗》：“假使我们不去打仗，/敌人用刺刀/ 杀死了我们，/还要用手指着我们的骨头说：/“看，/ 这是奴隶！”短短的六行诗，不足50字，却能言说清楚“假使我们不去打仗”的后果，充分调动和激发了人民的抗战激情。在急需调动广大民众参加抗战的情况下，小诗的艺术与思想成就得到了人们的认可和推广，成为初期抗战诗歌最主要的文体形式。

形式短小的自由诗，为什么会成为初期抗战诗歌的主流呢？除开自由抒发豪情的文体优势外，也与抗战初期诗人的精神状况有关。诗人在民族大义的感召下精神振奋甚至燃烧起来，他们以亢奋的情绪去观照外在世界，认为一切均在自己的眼底下和掌控中，抗战的激情和希望充塞着他们的情感思维。主观情绪的过度高扬往往会让诗歌失于冷静，于是“现实生活的具体内容就不容易走进，甚至连影子都无从找到。”（9）当作家遇到抗战感召时，常不加掩饰地将感动或愤怒的情绪植入作品，遂成为抗战精神的直接传布者。由此，短小的自由诗就会受到这部分诗人的青睐，没有约束的情绪渲染是这类抗战诗歌的文体优势。事实上，抗战情绪应通过诗人的情感和价值判断，再通过艺术的表现形式融入作品中，才能赋予作品反映现实的广度和深度，而不是空洞的抒情和干瘪的叫喊，看不到诗人思想的力量。面对中国抗战的节节败退，国土沦丧的面积逐渐增多，诗人开始从最初狂热的兴奋状态中清醒过来，逐渐意识到民族抗战的长期性和艰苦性，他们不再将激昂的情绪作为书写的主要内容。1940年以后，随着诗人对现实生活体验的深入，抗战诗歌开始朝着理性和深广的方向发展，客观的抗战现实开始融入到作品中，其文体也悄然向篇幅较长且思想深邃的叙事诗和讽刺诗转变。

初期抗战诗歌对抗战激情的狂热抒发，对民族抗战胜利的迫切渴望，导致短小自由的诗歌形式盛行一时。但初期抗战诗歌的创作和接受严重脱节，诗人对抗战生活现实的理解不够深刻，创作趋于程式化和简单化，尽管注意到了形式的大众化和内容的通俗性，但实际结果还是造成了主观创作意图与客观接受效果相违背。而且，初期抗战诗歌只有浪漫的热情和盲目的乐观，诗歌表现形式没有经过复杂的艺术思考过程，“多少有点公式化，近于所谓标语口号文学”（10），内容粗糙，艺术缺乏。抗战初期的文学作品大都是“小型”的，就诗歌而言主要是短诗，一些诗人急于创作为抗战服务的作品，将宣传的功用性目的放在首位，难有艺术上的突破和创新。抗战初期的小诗往往流于内容的空洞，“许多英勇地为真理与革命而斗争的诗人们，他们的心里燃烧着热烈的火焰，充满了战斗的气氛；然而他们的诗的语言缺乏锤炼，过于粗糙、平庸，而且观念化，他们的诗缺乏纯，常常只是理论的宣讲和理论的汇集”。（11）为什么初期抗战诗歌会出现这样的接受局面呢？阳翰笙认为与诗人不切实际的情感有关：“抗战的最初的火焰一旦突如其来冲破了多少年积压在中国人民心上的阴雾，被一种过度的兴奋和过度的乐观冲击着，仿佛光明就在眼前，胜利就在眼前。作家们也同样被这种天真的热情所袭击，他情不自禁地歌颂光明，歌颂胜利！”（12）诗人过于热烈的情感并不符合抗战实情，因此那种喧嚣尘上的激情找不到现实的土壤，最终必然被受众排斥。

初期抗战诗歌采用短小的自由诗体，创作出了有代表性的时代佳作，在民族抗战的洪流中发挥了“鼓点”的作用。但过于短小的篇幅毕竟难以展现中国人民的抗战全景，因而抗战诗歌的文体转变在新形势下呼之欲出。

三 

在轰轰烈烈的全民抗战浪潮中，正面战场不断涌现出英雄人物和感人战况，大后方人民也在时代的感召下夜以继日地劳作，以保证前方充分的物质供给。那是一个悲壮的时代，也是一个伟大的时代，如何生动全面地展示中国人民伟大的抗日画卷，成为后期抗战诗歌面临的新挑战。

1941年1月，《抗战文艺》发表了关于抗战文学展望的座谈纪要，老舍、姚篷子、以群等人均发表意见，认为随着民族解放战争的进一步发展，抗战文学尤其是诗歌必将出现很多新变化。首先是创作态度上，诗人们经过冷静的思考和消化后，方可让收集到的抗战素材进入作品，使抗战诗歌与之前相比多了几分知性，少了几分狂热，多了几分深度，少了几分激情。其次是文体形式上，相持阶段以后的作品更注重表现内容的复杂性和丰富性，“形式方面也比初期更复杂。特别是一九四〇年，如长篇小说、叙事诗、多幕剧等大形式，都陆续地出现。”（13）这些文体能更加广泛和深刻地反映抗战生活，抗战诗歌相应地从短小的抒情诗过渡到叙事诗。1940年以后，抗战诗歌吸收民间文艺形式的论争不再重要，因为随着抗日战争相持阶段的到来和诗人战争体验的增加，旧形式的局限性很自然地暴露出来，诗人开始追求内容与形式的统一，追求思想性与艺术性的协调。即便是那些为了宣传抗战而转向“旧瓶装新酒”的诗人们，也逐渐回归艺术创新的道路，开始创作全面反映抗战现实的长篇叙事诗。

新的抗战语境预示着叙事诗必然成为后期抗战诗歌的主要形式。结合人类诗歌发展的普遍规律，老舍对新诗发展之弊做了如下概括：“历史上世界的文艺潮流，每一个文艺运动，总是抒情诗先出来，因为它是最易打入人心的。但等问题一深入，抒情诗就不能表现而被别的东西所代替了。中国的‘五四’运动先刺激了抒情诗，而后问题深入了，脆弱的抒情诗，就打不过小说和戏剧。今天也一样，好像抗战诗又落到了后面。”（14）老舍所说诗歌落后的情况，实乃抒情诗普遍具有的短处，并非抗战诗歌独有的不足，因为抒情诗总是长于抒情而弱于叙事，所以要全面反映前线或后方人民的抗战激情和感人事迹，还需要发挥小说和戏剧等叙事文体的长处，加大长篇叙事诗创作的力度。早在抗战初期，就有人提倡要在短诗和自由诗的基础上多写叙事诗：初期抗战诗歌专注于抒发抗战激情，导致“诗没有故事。知识浅的人喜欢听故事，我们以故事去激动他较容易。所以应该走叙事诗的路。”（15）种种迹象表明，为全面表现抗战现实，叙事诗必然会比抒情诗更有文体优势。比如抗战进入中后期以来，向来擅长写抒情短章的臧克家，却“在叙事诗的创作中迈出了更为雄健的步伐”，尤其是长篇叙事诗的创作成为他对抗战诗歌“最为突出的贡献”。（16）臧克家1942年出版的长诗《古树的花朵》[1]是抗战诗歌中难得的英雄史诗，其以宽广而纵深的抗战生活为背景，刻画出范筑先及其儿子的英雄形象，抒发了强烈的民族责任感和历史使命感。臧克家在抗战后期创作叙事长诗并非孤立的个案，而是很多诗人共有的经历，反映出叙事诗是后期抗战诗歌创作中最为盛行的文体形式。

叙事诗是后期抗战诗歌成就的标志。抗战进入相持阶段以来，很多诗人和批评家都注意到叙事诗的文体优势，比如艾青认为，1940年后抗战诗歌“有从抒情诗发展到叙事诗的倾向。这不是说，在一九四〇年以前没有叙事诗，而是说，现在的诗人们更自觉地走向叙事诗的道路。”（17）郭沫若从作家的创作激情和文体风格的演变出发，谈到了抗战文学在1940年前后发生的变化：“在抗战初期，战争的暴风雨似的刺激使作家们狂热，兴奋，在文艺创作上失却了静观的态度。特别是在诗和戏剧上，多少有公式化的倾向，廉价地强调光明，接近标语口号主义。等到战争时间延长，刺激就渐渐稀微，于是作家们也慢慢重返静观，在创作上有较为周详的观察，较有计划有组织的活动，因此风格与形式，抗战初期和现在有着显著的差异。”（18）由于诗人对抗战现实的认识更加深刻全面，他们对诗歌文体的选择也与以前有很大的不同，抗战初期的短诗、朗诵诗和街头诗十分盛行，而面对中国人民持久而艰苦的抗战现实，诗人心中积淀的战争思考不再是富于激情的短诗所能表现通透的，叙事诗由此迎来了长足的发展空间。1941年，孟超认为总体上抗战文学在低潮中也有发展，就诗歌而言长诗创作取得了很好的成绩：“有一点值得提出的，就是今年度长诗特别多，而且在这些长诗中，技术都比以前有进步。只是在内容方面，没有像抗战开始时那样蓬勃有朝气而已。但是也不容异议，诗是已经有了发展了。”（19）因此，郭沫若预言1941年以后，“更雄大的叙事诗、更音乐性的抒情诗、多幕剧、长篇小说，将更多地出现。”（20）郭沫若以一个诗人和剧作家的敏锐眼光，看出了抗战诗歌和戏剧在文体上必然发生的变化，肯定了抗战诗歌的文体变化是诗人对现实认识深化的结果。

后期抗战诗歌的表现力增强，情感思想更加深刻。抗战初期，诗人对抗战认识不足，来不及探求有利于抗战诗歌创作的形式和内容，多用一些旧形式和空洞情感去达到宣传的目的，虽然很多作品起到了鼓舞大众抗战的作用，但就诗歌的艺术性和情感的饱满度来讲，初期的大部分抗战诗歌还只是急救的宣传品。随着诗人对抗战生活体验的逐渐丰富，他们放弃了空洞的宣传和泛滥的激情，转而写抗战的艰苦和人民生活的困难。后期抗战诗歌对战争的深刻体验是初期作品所无法比拟的，因而显得更加形象生动且富于表现力。这种转变是后期抗战诗歌在文体上呈现出来的主要特征，正如阳翰笙先生所说：“因为作家对于现实的认识逐渐清醒，逐渐深刻，于是表现在他的作品中的抗战，也就不像初期那样表面和浮浅。拿一九四〇年的作品和武汉时代的对照着看，显然有着很大的变化和差异。”（21）这无疑表明，进入相持阶段以后，抗战诗歌随着文体形式的变化而更富有表现性和思想性。

当然，并不是所有的人都承认抗战诗歌存在前后期的文体变化。老舍等人认为1940年之前的抗战诗歌主要采用旧形式，之后逐渐认识到旧形式表现抗战现实的局限，便纷纷折回新诗创作的轨道，于是以1940年为界出现了两种风格不同的抗战诗歌。但在艾青看来，抗战之前的诗和抗战之后的诗主要采用的是新形式，初期抗战诗歌采用旧形式的应急方式并非整个抗战诗歌的主流，而且在中国诗坛上，除抗战诗歌外还存在诸如现代诗派等远离抗战现实的诗歌，它们艺术性的表现形式是旧形式所无法企及的。如此看来，抗战初期利用旧形式的创作方式对中国新诗的影响很小，要从文体形式上清晰地划分前后期抗战诗歌的界限并无充分的依据。为此，艾青分析抗战三年来的诗歌发展现状时说：“抗战以后的诗还是继承抗战以前的诗的血统发展下来，并未突然中断，虽然有一部分诗人暂时要借用旧形式来加强抗战的宣传，却并不是诗的主流，倘使这看法没有错误，则抗战三年来的诗的发展，仅有程度上的深浅的差别，而没诗的主流的前后变迁。”（22）在艾青看来，抗战诗歌的主流创作并不存在前后风格的变化，而仅仅是诗歌反映现实的深度不同而已。从初期单纯而热情地歌颂抗战精神到1940年后归于理性，看似诗歌创作发生了变化，其实不过是诗人抗战生活经验和情感体验发生了变化而已，抗战三年后的诗歌在内容上十分贴近现实，显得比初期更为理性和冷静。艾青的话具有一定的合理性，但他的出发点和最终注脚多集中在诗歌情感内容的维度上，与本文所讨论的文体形式有一定的距离。事实上，抗战生活引发的创作变化不仅体现在内容的深度和广度上，而且很多诗人的创作路向和审美方式也发生了变化，比如何其芳、卞之琳等主张艺术至上的诗人，因为民族抗战的需要而调整了自己的创作风格，其作品体现出同期抗战诗歌共有的特征。

抗战诗歌前后期文体形式的流变，说明不同语境下可以用不同的艺术形式去切实地反映现实。不管是初期采用民间文艺形式创作的鼓词或小调，还是篇幅短小但激情洋溢的自由诗，抑或后来篇幅较长且思想深刻的叙事诗，它们在各个时期都充分发挥了自己的文体优势，为中华民族抗战的胜利做出了应有的贡献，同时记录了抗战时期中国人民的心路历程和时代精神，为我们今天重新体验这段不平凡的民族经历留下了感人的记忆。